Nel titolo della sua maggiore opera psicologica, la Psychologie als
Wissenschaft neu gegründet auf Erfahrung, Metaphysik und Mathematik ,
degli anni 1824-25, J. F. Herbart (1776-1841) riassume il proprio programma
per la psicologia. Opponendosi al veto kantiano alla possibilità stessa di
una scienza psicologica, egli elabora una psicologia i cui requisiti
scientifici si misurano nel fondamento sull’esperienza, la metafisica e la
matematica.
Organizzata secondo il modello delle scienze
naturali, la nuova psicologia herbartiana si propone di «rendere
comprensibile il tutto dell’esperienza interna»,
rinunciando alla vuota astrattezza della teoria delle facoltà, per fare
affidamento piuttosto sui dati molteplici dell’esperienza determinata,
integrati in una struttura coerente grazie all’elaborazione metafisica.
In virtù della sua semplicità, il suono è
suscettibile, secondo Herbart, di un’indagine psicologica particolarmente
proficua. Prendendo quindi le mosse dall’esperienza del suono, Herbart la
analizza secondo le categorie della sua psicologia e spiega così la genesi e
la costituzione del materiale tonale, con la sua articolazione nelle
strutture codificate dalla teoria musicale. Herbart introduce la deduzione
dei suoni ponendo un apriori tonale continuo, che egli chiama linea tonale,
lungo il quale vengono isolati dei punti notevoli attraverso le leggi
psicologiche che regolano gli equilibri fra le rappresentazioni nella
coscienza. In tal modo si opera il passaggio dal continuo denso, costituito
dalla linea tonale, ad una sequenza discreta di suoni, le note, che
risultano funzionali all’uso musicale; insieme viene fornita anche una
giustificazione delle relazioni fondamentali che sono poi alla base
dell’armonia.
Le Psychologische Bemerkungen zur Tonlehre
(1811)e le Psychologische Untersuchungen (1839)
, in cui Herbart espone le proprie teorie musicali, rivelano una
comprensione dei rapporti tonali secondo un modello spaziale di tipo
lineare. Esso viene ricavato dalla linea tonale, lungo la quale viene
innanzitutto distinto l’intervallo di ottava, che costituisce la relazione
fondamentale da un punto di vista tonale: da essa, infatti, si ricavano poi
tutti gli altri elementi, in accordo con le leggi della psicologia, in modo
da poter ricostruire i fondamenti della teoria musicale, quali gli
intervalli ed i criteri psicologici dell’armonia, le triadi perfette con
l’effetto consonante loro peculiare.
L’ottava viene rappresentata come una struttura bidimensionale finita (un
segmento), entro la quale si possono ulteriormente rinvenire i rapporti che
ciascuna nota in essa contenuta intrattiene con le altre. Allo stesso tempo,
tuttavia, il segmento che rappresenta l’ottava deve essere assunto a
simboleggiare ogni singola nota, che, in quanto tale, rimane del tutto
indeterminata, ma si riempie di significato non appena le si attribuisca
un’”estensione”. La necessità di estendere le singole note, infatti, deriva
dalla loro natura funzionale: il suono preso singolarmente è privo di
definizione ed abbisogna di un altro suono che venga confrontato con esso,
affinché entrambi acquisiscano una determinazione reciproca nell’intervallo.
Una nota viene dunque definita insieme con la posizione di tutte le
relazioni di cui è suscettibile rispetto ad altre note, ossia nell’ambito di
un’intera ottava, perché negli intervalli ad essa superiori i rapporti si
ripetono.
Non è quindi sufficiente la posizione della
nota come un punto lungo la linea tonale, ma vi si deve aggiungere anche una
determinazione che mostri, per ciascuna nota, la quantità di differenza
rispetto alle note più alte e più basse, determinandone insieme il valore
armonico. Ciò è possibile attraverso la nozione di nota estesa, che
comprende, oltre alla nota, tutte le relazioni possibili alle note che la
precedono e le succedono nell’ambito di un’ottava. È così necessario che la
singola nota si amplifichi fino a coprire un intero segmento tonale, che
costituisce un sistema finito nel quale ciascun tratto esibisce relazioni
specifiche con tutti gli altri, in virtù delle peculiarità armoniche (e con
ciò musicali) che possono darsi soltanto entro la molteplicità relazionale
di un tutto internamente complesso.
La prospettiva offerta dall’intera ottava si
rivela dunque metodologicamente necessaria per poter dar conto degli
elementi fondamentali dei quali si compone la musica; nell’ottava vengono
infatti intessuti i molteplici rapporti secondo cui restituire coerenza al
dato tonale esperito. Le singole note si sottraggono ad una considerazione
diretta, lasciandosi scoprire esclusivamente tendendo l’orecchio verso un
intervallo.
La scomposizione interna di cui l’ottava è
suscettibile corrisponde all’individuazione degli intervalli inferiori
all’ottava, la cui esatta ampiezza viene determinata secondo criteri
psicologici. Anche le proporzioni tra le distanze dei punti così localizzati
si mantengono costanti e, nelle ripetizioni dell’ottava, rivelano un
isomorfismo strutturale nell’articolazione dell’intervallo fondamentale,
tale per cui «la musica abbisogna propriamente solo dell’ottava, all’interno
della quale essa trova tutti insieme gli altri rapporti».
La concezione relazionale del suono emerge
anche dalla trattazione herbartiana della melodia, che viene ricondotta alla
possibilità di una sua armonizzazione: «ad una melodia […] deve poter essere
aggiunta con il pensiero una serie possibile di armonie».
A sua volta, la priorità della dimensione armonica viene potenziata dalla
sua contestualizzazione a livello contrappuntistico: l’armonia, presa per sé
sola, detta regole ed in ciò si rivela autonoma, ma non è ancora musica. Per
questo essa trova il massimo inveramento quando venga congiunta alla
melodia, e più specificamente in una conduzione contrappuntistica, nella
quale siano riconoscibili le varie linee melodiche che sviluppano e
risolvono le tensioni armoniche sorte tra di esse.
I rapporti, che assumeranno la massima
importanza nell’estetica herbartiana, trovano quindi un ruolo fondamentale
già nel punto di passaggio dall’armonia alla melodia da un punto di vista
psicologico. Se, infatti, l’armonia deve estendersi al successivo per
spiegarsi in tutte le sue possibilità, la melodia che vi si trova intessuta
costituisce a sua volta un’unità da essa inseparabile.
Una tale concezione del contrappunto
significa, filosoficamente, l’istituzione di una proficua relazionalità che
viene massimamente valorizzata nell’estetica: da un lato, questa disciplina
è fondata sui rapporti e sull’assiologia che immediatamente ne deriva,
dall’altro, il contrappunto assurge a modello stesso per il rigoroso
sviluppo di un’estetica saldamente fondata: «la musica mostra molto
chiaramente che gli intrecci più artistici possono sorgere quando più serie
del bello successivo (più voci melodiche) si sviluppano contemporaneamente,
in maniera tale che le esigenze dell’armonia vengano continuamente
assecondate».
È peraltro l’aspetto relazionale a sancire il
legame a mio avviso più stretto fra la psicologia e l’estetica di Herbart.
La psicologia analizza, infatti, i rapporti intercorrenti fra le
rappresentazioni e, per quanto riguarda il suono, ne ricava le leggi di
connessione, che coincidono anche con le regole dell’armonia. L’estetica
costituisce allora un ulteriore punto di vista sulle stesse relazioni
analizzate in psicologia, che si esprime nella valutazione immediata
formulata nel giudizio estetico.
Il pensiero musicale esprime il repertorio di
molteplici connessioni (effettive o soltanto possibili) tra rappresentazioni
tonali già poste, per organizzarle secondo rapporti che vengono fatti
oggetto di una valutazione estetica. Il pensiero che nella musica si esplica
vi opera scelte sulla base di criteri propri ed è l’artefice di una legalità
estetica specificamente musicale.
Il pensiero musicale, in definitiva,
costituisce lo specifico musicale, ossia l’unità di riferimento per tutti i
fenomeni dell’arte dei suoni. Esso si distingue per una coerenza
internamente organizzata su rapporti tonali garantiti a priori e relazioni
estetiche per le quali sussiste un giudizio oggettivamente valido. Su questa
base è parimenti garantita un’autonomia costitutiva della musica, che
dispone ora di uno statuto suo proprio e che si offre in modo paradigmatico
all’analisi prima psicologica e poi, ancora, estetica.
Harmonie und Kontrapunkt in der Lehre
J. F. Herbarts
Johann Friedrich Herbart (1776-1841) räumt
der Musik eine besondere Rolle in seinem Leben und in den eigenen Lehren ein.
Musikalisch sehr begabt, hat der junge Herbart schon früh eine vielseitige
und ziemlich gründliche musikalische Erziehung genossen, so dass er sich zu
einem bemerkenswert guten Klavierspieler weiterentwickeln konnte. Nebenbei
hat er regelmäßig komponiert und sich mit der gewonnenen musikalischen
Erfahrung innerhalb seiner theoretischen (philosophischen und
psychologischen) Arbeit auseinandergesetzt.
In dem Titel seines psychologischen
Hauptwerks, der Psychologie als Wissenschaft neu gegründet auf Erfahrung,
Metaphysik und Mathematik, fasst Herbart absichtlich die Stichwörter
seines Unternehmens zusammen. Nachdem Kant der Psychologie alle
Wissenschaftlichkeit mangels Anwendbarkeit der Mathematik aberkannt hatte,
hat Herbart dieser Stellungnahme nicht nur widersprochen, sondern auch mit
der Konzeption einer tatsächlichen wissenschaftlichen Psychologie widerlegt.
Sie basiert auf Erfahrung als unabsehbarem
Grund aller Erkenntnis und aller Formen; aufgrund einer einengenden und
einseitigen Deutung der kantschen Lehre lehnt Herbart nämlich dessen
apriorische Wahrnehmungsformen als angeborene Ideen ab, obwohl er immer noch
eine transzendentale Problemstellung aufnimmt und nach seiner besonderen Art
bearbeitet. Die Psychologie findet ihren Anfangspunkt in der bestimmten
Erfahrung, die allerlei Gegebenheiten anbietet und die allein einen Zugang
zu der ontologischen Dimension des Seienden eröffnet. Um die Erfahrungen zu
untersuchen, ist erst die Selbstbeobachtung anzuwenden, deren wechselhafte
durch Abstraktion errungene Ergebnisse aber äußerst behutsam für die
Untersuchung zu behandeln sind.
Die zweite Basis einer wissenschaftlichen
Psychologie ist die Metaphysik, die allgemeingültige Grundlagen für die
Betrachtung des Seienden darbietet, indem sie eine rationale konsequente
Erklärung des mannigfaltig Gegebenen bearbeitet. Die Psychologie stellt die
erste Anwendung der Metaphysik dar; zwischen diesen beiden Fächern besteht
nämlich eine thematische und methodologische Kontinuität, innerhalb derer
das Gegebene einer strengen Kritik hinsichtlich der Gültigkeit unterzogen
wird.
Die letzte Grundlage der Psychologie liegt in
der Mathematik, die ihr die notwendige wissenschaftliche Strenge
gewährleistet. Allerdings steht Herbart mit dieser Meinung Kant nach und
eigentlich erwecken seine Anwendungen der Mathematik etwas Ratlosigkeit,
wenn sie von der heutigen Kritik nicht sogar für ganz unhaltbar erklärt
werden. Trotzdem sind Herbarts Versuche umso bedeutender, zumal er das
strenge mathematische Verfahren den zeitgenössischen eher phantasierenden
und inkonsequenten Philosophien gegenüberstellt, so dass der Einsatz der
Mathematik letztendlich ein Bollwerk gegen alle unmethodische Verwirrung
bildet.
In den psychologischen Analysen der Musik
werden einige Hauptbegriffe der herbartschen Psychologie angewendet, wie
zunächst die Auffassung der Seele als einfaches Wesen, das in ein Verhältnis
zu anderen Realen tritt, wodurch Störungs- und Selbsterhaltungsakte
entstehen, die sich psychologisch in der mannigfaltigen
Vorstellungstätigkeit zeigen. Die Verbindung der Vorstellungen erfolgt
dadurch, dass jede Vorstellung in Gleichheits- und Gegensatzteile gebrochen
wird, die dann einen Streit zwischen einer Verschmelzungskraft (Nötigung zum
Eins-Werden) und dem Widerstand gegen die Vereinigung verursachen. Von den
unterschiedlichen Verhältnissen unter den gebrochenen Teilen hängen die
Lösung dieses Streits und die Verschmelzung oder Hemmung unter den
Vorstellungen ab. Auf Grund dieses Mechanismus bilden sich mehrere
Vorstellungsreihen, deren weitere Verbindungen die Erklärungen aller
psychischen Geschehnisse ermöglichen sollen.
Mit der wissenschaftstheoretischen Absicht,
die Gültigkeit seiner Psychologie zu überprüfen, unterzieht Herbart die
Musik den Begriffen seiner Psychologie, mit der Überzeugung, dass die
Tonlehre den einzigen einfachen und eindeutigen Gegenstand zu diesem Zweck
ausmache. Die Mathematik, als Bürge für Wissenschaftlichkeit, tritt als
notwendiges Bindeglied zwischen die beiden Fachgebiete, denen Kant kaum
Platz eingeräumt hatte. Innerhalb der psychologischen Analyse dient also die
Tonlehre als ancilla scientiarum, als Anwendungsbereich
epistemologischer Fragen; dadurch wird aber der Musik zugleich eine
psychologische Basis verschaffen, die ihre Verfahren erklärt.
Die Oktave tritt als erster problematischer
Gegenstand der Betrachtung auf, weil Herbart die umstrittene Definition der
Oktave als Intervall des vollen Gegensatzes einführt, was in Widerspruch zu
der angenommenen Konsonanz dieses Intervalls zu geraten scheint. Der
einzelne Ton ist nach Herbart von keinem psychologischen Belang, weil er
erst durch das Verhältnis zu den anderen bestimmt wird; um diese Lage
darzustellen, werden Schemen gezeichnet, die eine räumliche Auffassung des
Oktavenabstands zweier Töne verraten. Ein einzelner Ton wird nämlich zu
einem Abschnitt «auseinandergezogen», dessen dreizehn Senkrechte den Bezug
zu allen Tönen innerhalb der Oktave darstellen, und für jeden Tonabstand
sind die Gleichheits- und Gegensatzteile zu zählen, in die psychologisch die
Vorstellung eines Tons von einer anderen gebrochen wird.
Der Wuchs des psychologischen Gegensatzes
kann besser mit der Diagonale eines Vierecks dargestellt werden, dessen
Seiten die Oktaveinheiten sind, auf die sich der Gegensatz bezieht: auf
diese Weise entspricht das von Herbart gerechnete Verhältnis von Gleichheit
zum Gegensatz dem zwischen Seite und Diagonale (
1: Ѵ2)
Der volle Gegensatz der Oktave kann auch
anhand des psychologischen Mechanismus erklärt werden, in dem die Gegensätze
der vereinigenden Verschmelzungskraft der Gleichheit widerstreben. Wenn aber
die Gleichheit gerade null ist, entsteht folglich auch kein Streit zwischen
ihr und den Gegensätzen und somit werden die Gründe einer Dissonanz
ausgeschlossen. Die Vorstellungen enthalten zwar nur Gegensatzteile, das
beeinträchtigt aber den harmonischen Charakter des Intervalls nicht, weil
Dissonanz erst von dem Streit der vereinigenden und der abstoßenden Kraft
abhängt.
Die tonalen Abschnitte gehören eigentlich zu
einer Geraden, die Herbart Tonlinie nennt und als ein apriorisches Kontinuum
betrachtet, auf dem Punkte hervorzuheben sind, durch die ihr ansonsten
unbestimmtes Ineinanderfließen erst verwendbar wird. Das Verfahren schreibt
die psychologische Frage der reinen Unterscheidbarkeit vor: wenn zwei Punkte
(Töne) nichts mehr gemein haben, sind sie erst rein voneinander
unterschieden und musikalisch scheint die Oktave die Lösung zu sein, weil
die in ihr vorkommenden Töne keinen Gleichheitsteil aufweisen und somit der
Verschmelzung entzogen werden. Dies geschieht erst dank der ganzen Kraft der
Gegensätze, so dass die Bezeichnung der Oktave als Intervall dem vollen
Gegensatz als logisches Ergebnis der Unterscheidbarkeit gilt.
Die rein unterscheidbaren Punkte wiederholen
sich in gleichmäßigem Abstand auf der Geraden, ebenso werden die von der
Oktave geschaffenen Einheiten unendlich der Tonlinie entlang aufeinander
folgen. Mit der Oktave werden zugleich deren innere Intervallstrukturen
wiederholt, so dass sie die ursprüngliche Modulschablone aller musikalischen
Verhältnisse ausmacht.
In der Behandlung der übrigen Intervalle
wendet Herbart die gleichen psychologischen Maßstäbe an wie bei der Oktave:
das logische Verfahren setzt sich in der Suche nach hervorgehobenen Punkten
fort, die den wichtigsten psychologischen Ereignissen entsprechen. So werden
die Fälle untersucht, bei denen die Verhältnisse zwischen Gleichheit und
Gegensatz Veränderungen in der Vorstellungstätigkeit bewirken und der Streit
der Kräfte unterschiedliche harmonische Werte hervorbringt. Quarte, falsche
und reine Quinte werden reibungslos abgeleitet, während schon bei den beiden
Terzen einige Bestimmungsschwierigkeiten auftauchen, die eine Lösung erst in
dem Zusammenhang der Akkorde finden.
Die Sekunden, wo die Gegensatzteile zu klein
und deswegen nicht berechenbar sind, entziehen sich einer Bestimmung nach
den gleichen Kriterien. Herbart greift dann zu der allzu subtilen
psychologischen Unterscheidung zwischen „ursprüngliche“ und „verstärkte“
Vorstellungen, die meines Erachtens nur seine Ratlosigkeit in diesem Fall
verrät. Der Unterschied der Töne in dem Sekundenintervall ist zwar
erfahrungsmäßig gegeben (und bekannt), eine konsequente Anwendung der
herbartschen Grundsätze verfehlt aber seine Erklärung und scheitert in der
unvermeidlichen Anerkennung eines Unterschieds ohne Unterscheidbarkeit.
Hinsichtlich der theoretischen Ableitung der Intervalle hätte die Sekunde
das Gegenstück zu der Oktave schaffen sollen, am Ende wird sie aber zum
Gegenstück der Ableitbarkeit schlechthin. Sexten und Septimen werden auch
berechnet, ihre Werte entsprechen aber den umgekehrten Terzen und Sekunden,
von denen sie also abgeleitet werden können.
In der Erklärung der reinen Akkorde erkennt
Herbart die interessanteste Frage seiner Untersuchung, die wiederum die von
der Brechung herrührenden Verhältnisse in Betracht zieht. Auf dem Abschnitt
eines in dem Dreiklang enthaltenen Tons werden die zwei anderen als
brechende Kräfte dargestellt; bei der Erläuterung des ganzen Akkords sollen
nun drei Teile ausreichen, die sich ausschließlich bei reinen Dreiklängen
wie 3:4:5
verhalten, d.h. wie besondere Werte, die die psychologische Schwellenformel
erfüllen und eben deshalb auch die Konsonanz des Akkords rechtfertigen. Der
Unterschied zwischen den Tongeschlechtern wird auf den im Mollakkord
empfundenen Druck zurückgeführt, den die große Terz auf die kleine ausübt.
Meiner Ansicht nach erweist sich die ganze
Erläuterung der Akkorde als zweifelhaft, unter anderem weil die in sie
eingeführte Brechung übertrieben vereinfacht worden ist: sie entspricht
einer einmaligen Rechnung, die eigentlich von den bestimmten, in dem
Dreiklang vorkommenden Intervallen absieht und auf einem unangemessenen
Überblick beruht. Im Allgemeinen liegen die Schwierigkeiten der herbartschen
Behandlung der Akkorde in der unzulänglichen Unterscheidung der Ebenen, weil
kein eindeutiger Bezug der Akkorde auf die Intervalle definiert wird und
Widersprüche zu der Theorie der Intervalle entstehen.
Der harmonische Charakter einer Tonverbindung
entspricht deren erster ästhetischer Bewertung und beruht auf einer
erklärbaren psychologischen Basis. Die Gründe der Konsonanz und Dissonanz
scheinen aber den Akkorden und den Intervallen nicht gemeinsam zu sein: in
diesem Fall werden sie auf den Streit zwischen Verschmelzungs- uns
Abstoßungskraft zurückgeführt, während die Akkorde auf einen Druck unter den
eigenen Bestandteilen (nämlich den Intervallen) verweisen. Die Summe zweier
kleinerer Intervalle und ein größeres Intervall sollten nämlich gleichwertig
sein, was aber nur bei den reinen Dreiklängen erfolgt und sie konsonant
macht. Bei den übrigen Akkorden dagegen erleiden die kleineren Intervalle
einen Druck, der als Grund für die Dissonanz gilt und zu dem Übergang zu
anderen Akkorden als Auflösung drängt.
Die mannigfaltige Art des Drucks, die mit der
Brechung zusammenhängt, entscheidet übrigens auch über die Art der
Dissonanz, weil Herbart einen Dissonanzbegriff im engeren Sinne einführt,
der allein denjenigen unstabilen Akkorden zukommt, deren Auflösung bestimmt
ist (z.B. ein Dominantseptakkord führt zu seiner Tonika, im Gegensatz zu
einem verminderten Dreiklang, der mehrere Auflösungen gestattet). Auf die
wichtigsten Akkorde wird näher eingegangen und ihre Eigenschaften nach den
üblichen psychologischen Kategorien untersucht.
Meiner Meinung nach bleibt der Druck als
Grund der Dissonanz bei den Akkorden noch schwer nachvollziehbar. Eine
weitere Erklärung findet er innerhalb der Erörterung der gleichschwebenden
Temperatur. Herbart deutet seine eigenartige Meinung über die Temperatur nur
an und hält sie für weit mehr als einen technischen Notbehelf: ihre
wahrhaftige Basis liegt nämlich in der ursprünglichen Übereinstimmung mit
dem musikalischen Denken, das maßgebend in Hinsicht auf die Kriterien des
ästhetischen Gebrauchs der Töne in der Musik wirkt.
Die Temperatur vermag einen gleichmäßigen
Halbton zu bestimmen, dessen Größe nun zum Maßstab des Übergangs von einem
Intervall zu dem nächsten wird; dies war allerdings rein psychologisch nicht
gelungen war. Die Tatsache, dass die psychologischen Bestimmungen der
Intervalle immerhin geringe Abweichungen von den temperierten Angaben
aufweisen, wendet das musikalische Denken zu seinem Vorteil. Der Druck der
Intervalle in den dissonanten Akkorden findet nämlich dank ähnlicher
Abweichungen statt, die nun ihren völligen harmonischen - und somit
ästhetischen - Belang offenbaren, sofern sie die Klänge zur weiteren
musikalischen Entwicklung treiben.
Die psychologischen Analysen der Tonlehre
schließen mit einer kurzen Behandlung der Melodie, deren Auffassung durch
die Notwendigkeit einer hinzugedachten Harmonie gekennzeichnet ist. Die
unterschiedlichen Aspekte, die in Betracht kommen (Bewegungen, Verbote der
Parallelen, Tonleiter, Anfang einer Funktionstheorie), haben als gemeinsamen
Nenner den Bezug zur harmonischen Dimension der Musik, als wäre sie
unabdingbar für alle tonalen Tatsachen in ihrem psychologischen Gefüge.
Der Kontrapunkt selbst, von dem einige
Hauptregeln erklärt werden, wird erst durch die Zurückführung auf dessen
harmonische Grundlagen begründet. Er schafft zusätzlich eine Ausdehnung der
Harmonie in der Zeit und steigt dadurch zum musikalischen Vorbild
schlechthin empor, da er auf äußerst klare Weise ästhetische Verhältnisse
aufweist.
Die hier angegebenen Erläuterungen mögen
seltsam vorkommen; trotzdem beruhen sie fest auf den psychologischen
Voraussetzungen der Analyse, die konsequent angewendet werden und hiermit
das Zusammentreffen der musikalischen Theorie mit der wissenschaftlichen
Ausarbeitung der Psychologie nachweisen.
Die Untersuchung der Musik stellt sich als
holistisch heraus, sofern sie einen logischen Faden entwickelt, der einige
Grundgesetze der herbartschen Psychologie durchläuft, und deren Einklang mit
den Hauptannahmen der Musiklehre feststellt. So wird die kontinuierliche
Tonlinie durch Auffindung ihrer Einheiten nach dem psychologischen Satz der
reinen Unterscheidbarkeit diskret gemacht und folglich werden die ersten
Elemente der Tonlehre, die Intervalle, der Analyse unterzogen. Die
Mechanismen der Brechung liefern den Grund für die Konsonanz der Intervalle
und der reinen Dreiklänge, während die Spannung in der Zusammenstellung von
Intervallen dissonante Akkorde hervorbringt. Die Dissonanz findet weiterhin
eine ähnliche Erläuterung in der theoretisch anregenden Betrachtung der
gleichschwebenden Temperatur, wo die gleiche Spannung ihren prägnantesten
Wert für das musikalische Denken bekommt. Dank des Drucks in den Akkorden
wird nämlich der Drang zu deren Auflösung veranlasst, die ins Sukzessive der
Melodie übergeht, die in ihrer notwendigen kontrapunktischen Führung
wiederum von harmonischen Bedeutungen durchdrungen ist.
Die Deutung R. Zimmermanns bezüglich einer
Überlagerung von Kontinua logischer (aus diskreten Teilen bestehend) und
mathematischer (unendlich dicht) Art halte ich für unangemessen der
psychologischen Vielfältigkeit gegenüber, zumal erst die psychologische
Dyskrasie unter den Bestimmungen die harmonischen Grundverhältnisse
entstehen lässt.
Für die psychologischen Erklärungen mussten
die Tonlinie auf einer metaphysischen Ebene und das musikalische Denken in
ästhetischem Bereich gesetzt werden. Die Tonlinie ermöglicht die konsequente
Begründung der Tonverhältnisse überhaupt, weswegen ihr Herbart eine
apriorische Verfassung neben Raum und Zeit einräumt. Durch den Hinweis auf
die reine Tonlinie, der stufenweise logische Eigenschaften zugeschrieben
werden, wird ein rationales Gefüge aufgebaut, dem die musikalische Erfahrung
gegenübergestellt wird und auf das ihre konsequente Gestaltung zurückgeführt
wird.
Das musikalische Denken stellt die
Gesetzlichkeit des ästhetischen Gebrauchs der Tonverbindungen dar; hiermit
gewinnt der musikalische Gebrauch der Töne eine psychologische Grundlage,
was jedoch die Unabhängigkeit der beiden Bereiche nicht verletzt. Vielmehr
wird der Vergleich erst berechtigt, sofern Musik und Psychologie begrifflich
getrennt bleiben; durch solch ein Verfahren verdienen die durchgeführten
psychologischen Ableitungen des Tonmaterials den wissenschaftstheoretischen
Wert, der letztendlich der gesamten Untersuchung zugrunde liegt.
Die geschichtliche Einordnung Herbarts zu
Beginn der tonpsychologischen Forschungen des 19. Jahrhunderts wird in
diesem Zusammenhang sicherlich durch die gebührende Anerkennung des
theoretischen Werts seiner psychologischen Untersuchungen bestimmt, trotz
der Einwände, die gegen einige besondere Lösungen erhoben worden sind.
Der bewusste epistemologische Ansatz und die
methodische Strenge seiner Durchführung mögen heute noch von beispielhaftem
Belang sein, in einer Epoche, wo alle Fächer nach einem wissenschaftlichen
Status streben und in der didaktischen Diskussion „Transdisziplinarität“ als
ein Zauberwort für die Schulreform auftritt.