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Bisogna precisare che all'interno di tale musica, il jo-ha-kyū ha una funzione limitata, più precisamente serve come mera struttura ritmica al tutto e non è possibile individuare una sua funzione estetica, poiché precisa solo la modalità d’esecuzione di ogni brano. Sebbene il suo utilizzo sia predominante nel Nō (come vedremo tra poco), tale forma viene utilizzata anche in altre due forme, la prima ancora teatrale, la seconda letteraria, il gidayūbushi (義 太夫節) e la poesia in forma renga (連歌). Il primo è un genere musicale sviluppatosi all'interno del teatro di burattini bunraku (文楽), caratterizzato da notevoli variazioni di tempo per poter adattare la narrazione ai movimenti di questi con molti passaggi declamati, questi spesso senza un metro sillabico preciso. Ognuno è composto da cinque o da tre atti (dan) e prendono il nome rispettivamente di gidayūmono e sewamono, entrambi obbedienti al concetto sopraesposto di jo-ha-kyū. Prendendo ad esempio esemplificativo il gidayūmono in 5 atti, si verifica il seguente schema: jo) 1° atto: Genesi o causa del fatto; ha) 2° atto: Il cattivo imperversa e fa soffrire il buono; 3° atto: Il buono soffre e si giunge all’apice della tragedia; 4° atto: La situazione del cattivo peggiora e il buono comincia a riprendersi; kyū) 5° atto: Il cattivo perisce e il caso di risolve. Ogni atto viene inoltre diviso in tre parti, 1) kuchi [bocca], 2) naka [mezzo] e 3) kiri [taglio, cioè conlusione], solo il 5° non è diviso. Il renga (letteralmente Poesia (歌) a catena (連)) è un genere poetico sviluppatosi agli inizi del XII° secolo, come il titolo stesso suggerisce era un tipo di poesia creato a più mani che coinvolgeva solitamente un massimo di tre poeti, anche se esistono casi di un solo autore caratterizzata anche da una lettura a più voci. In questo caso il jo era scritto in una forma che riflettesse l'idea di evento sociale, con ogni poesia scritta e letta lentamente ed in maniera molto solenne, nello ha si introducono temi non precedentemente menzionati e che possono spaziare tra vari generi quali amore o religione ed infine il kyū è un finale veloce, in netto contrasto con il jo sia per ritmo che per stile poetico, dove la poesia diventa più simile ad una conversazione continuamente interrotta di grande velocità ritmica. I L JO-HA-KYŪ NELLA FORMA TEATRALE DEL NŌ:Per affrontare a livello pratico il concetto di jo-ha-kyū all'intero della musica e del teatro Nō (能), è indispensabile comprendere la struttura generale di tale teatro, spiegando in seguito il fondamentale apporto che uno dei più grandi drammaturghi del teatro orientale, Zeami Motokiyo 8 (circa 1363 – circa 1443) anche teorico e attore, dette a tale repertorio.Senza addentrarci troppo con i problemi relativi alla sua genesi che sarebbero in questa sede insolvibili e poco appropriati, è bene chiarire l'esistenza di due grandi classificazioni in cui il teatro Nō si distingue, queste sono i Mugen Nō e i Genzai Nō, il primo può essere letteralmente tradotto con Nō del sogno e si riferisce a quelle opere in cui compaiono spiriti ed altri esseri super umani, generalmente il personaggio principale (shite) appare ad un viaggiatore (waki) a cui racconta una storia di quel luogo per poi scomparire alla fine del primo “atto” per poi ricomparire, come spirito, nel secondo vestendo il personaggio principale della storia raccontata precedentemente e narrandola nuovamente attraverso la danza, il secondo tipo è invece il suo esatto opposto, infatti in esso compaiono quei drammi in cui i personaggi vivono e si muovono nel mondo reale. Prendendo in esame la prima di queste classificazioni, utile a titolo esemplificativo, cioé quella dei Mugen Nō, si può ora descriverne la struttura base attraverso una serie di possibili livelli di classificazione progressiva:
Esiste anche una quinta forma di divisione, chiamata ku, che si riferisce alla divisione in battute del testo (in questo caso frasi di otto battute), dove esso rappresenta l'unità isolata, ma questo è un tipo di classificazione particolare che solo alcuni studiosi decidono di adottare. In definitiva e schematizzando quanto sopra
detto:
Innanzitutto, egli spiega, esso è presente nella vita dell’attore, in un programma di Nō (contando che un programma durava l’intera giornata in cui venivano rappresentate cinque e più opere in successione ma con un solo kyū, come vedremo in seguito), in una singola opera e in una singola scena all’interno di un’opera, sino ad arrivare all’affermazione che anche all’interno di un’interpretazione, intesa in senso spirituale, è presente un jo-ha-kyū. Ma il concetto potrebbe essere allargato, diminuito e traslato, sino ad arrivare alla successione di mattino-mezzogiorno-sera all’interno di una giornata, il portare a termine un lavoro oppure la vita intera di una persona sono tutti regolati da tale, nascosta, struttura interna; Si comprende come questo possa quindi essere applicato quasi all'infinito, in un percorso che si muove biunivocamente dal microscopico al macroscopico; ed ecco che egli aggiunge, allora, che la mattina all’interno di un giorno, nella primavera all’interno di un anno e in un periodo della vita vi possono essere le fasi del jo-ha-kyū. Nel programma di teatro Nō di una giornata vengono eseguite nell’ordine un’opera del primo, secondo, terzo, quarto e quinto tipo e tra di essere vengono inserite opere di Kyōgen (di solito quattro in tutto) di carattere comico; questa è la pratica tradizionale, anche se oggi molti programmi consistono in due o tre pezzi di Nō e uno di Kyōgen10. L'ordine con cui questi erano rappresentati era scelto in base al loro tipo, cioè in base alla storia che raccontavano. All'interno di un programma di Nō, ogni opera era classificata secondo un particolare tipo (in tutto cinque), questi era dettato dal carattere della storia stessa. Sarà bene ora riassumere il programma, di una giornata di Nō, secondo lo schema classico per chiarire come anche in questo caso fosse presente l'idea jo-ha-kyū. Jo:
Ha
Kyū:
In Zeami, infine, tale struttura assume un profondo senso ritmico, particolarmente evidente nelle parole 11:
E questo viene spiegato, utilizzando ancora le sue parole del capitolo “Della giusta intuizione del momento propizio” 12, affidandosi anche alle capacità attoriali dell'interprete:
In conclusione è essenziale comprendere come anche il palco del Nō (Fig.1) sia interessato in tale processo “ritmico”, infatti le varie parti possono essere suddivise secondo uno schema molto preciso in cui l'area più vicino all'agemaku (il sipario) nell'hashigakari è definibile come jo (terzo pino), la metà di questi diventa lo ha (secondo pino) e la parte più vicina al palco (primo pino) il Kyū.
Quest'ultimo viene ulteriormente suddiviso secondo lo stesso schema tripartito (Fig.2)
Fig.2
Solo ora possiamo parlare quindi dell'aspetto più strettamente musicale e di come esso si lega al principio strutturale del jo-ha-kyū, ma prima sono necessarie alcune precisazioni sulla musica in senso pratico. I cinque elementi costitutivi della musica del Nō, chiamati go sei, possono essere riassunti come segue: Utai, il canto. U TAI:La parola utai deriva originariamente dal termine uta, che può avere la doppia valenza di canto e di poema, nel Nō viene quindi utilizzata sia riferita al testo che fa procedere l'azione sia al canto vero e proprio. La voce nel canto, sempre intesa come naturale, jigoe e mai in falsetto, uragoe, può essere trattata in vari modi. Oltre a risultare molto lontana dal concetto di bella voce, quanto quello di bel canto secondo i parametri occidentali del resto, il suo timbro è reso intenso e quasi “sporco” grazie ad una particolare tecnica di respirazione che permette di produrre il suono del diaframma fino alla cassa risonante della gola, assumendo a sua volta differenti accenti che esprimono differenti stati d'animo: Ō, voce orizzontale: forza e fermezza. Il testo dell'utai è ancora ancorato ad un linguaggio risalente all'epoca Muromachi, il suo stile prende il nome di sōrōbun, poiché senza una prosa ritmica, quest'ultima costituita sia di frasi con metro poetico che non. La prosa in senso stretto, chiamata generalmente con il nome di kotoba, parola, non segue un disegno ne ritmico ne melodico ed è utilizzata solo da chi è destinato alla sola recitazione. Diversamente i versi, sia con metro poetico che senza, sono distribuiti tra gli attori, yaku utai ed il coro, jiutai. Quest'ultimo si divide a sua volta in due stili ben caratterizzati da un punto di vista ritmico yowagin e tsuyogin, inoltre una volta scelto uno stile, esso viene mantenuto costante per l'intero brano. Yowagin, il canto melodico, letteralmente sarebbe canto debole ed è chiamato anche jūgin, canto tranquillo, viene usato nel Nō come espressione per la tristezza o per situazioni che richiedono un particolare tipo di pathos dove la stessa pronuncia viene alterata e la melodia, strutturalmente molto semplice, diviene di non facile ascolto. La "scala" viene suddivisa in quattro parti con la nota più grave posta intorno al mi3 e quella più alta al mi5 con altrettante note per le modulazioni tra il la3 ed il si bemolle4:
In totale ricopriamo quindi quasi due ottave 13, anche se in un canto si usa di solito non più di un'ottava, a cui vengono associati diversi nomi dalla nota più bassa fino alla nota più alta:
Inoltre le note usate per la modulazione sono:
All'interno di questo sistema tripartito (parte bassa, mediana e alta) ci si muove in modo fisso, se si comincia il canto nella parte alta esso si concluderà sempre nella parte mediana, se è invece nella parte mediana lo si troverà sempre terminante nella parte bassa e questo sarà determinato soprattutto dai ruoli che vengono interpretati, se personaggio maschile l'intero canto muoverà da un punto basso e diversamente, se femminile, da un punto più alto. Tsuyogin, chiamato anche gōgin è un tipo di canto estremamente ritmico, usato per esprimere situazioni solenni o sentimenti quali eccitazione o anche coraggio ed è inoltre completamente privo di una vera e propria melodia come nel caso del canto in stile yowagin. Infatti non vi sono particolari cambiamenti per quanto riguarda il canto, se non un'accentuazione o un rallentamento dell'andamento ritmico variando fortemente l'intensità e sforzando quasi all'estremo ogni singola sillaba pronunciata e creando una specie di monotonia interrotta solo da note e salti discordanti. La scala è identica allo stile precedente con la parte mediana e la parte alta identificate come pressoché uguali. F UE:L'unico strumento a fiato dell'intera strumentazione del teatro Nō è il nōkan, formato da sette fori per le dita, chōshi guchi ed uno per la bocca chiamato uta guchi. Differisce sensibilmente dagli altri flauti traversi giapponesi quali il ryūteki, viene costruito con otto strisce di bambù, legate da sottili parti di legno di vite e laccato internamente. Tra le principali caratteristiche che lo rendono unico è il nodo, gola, posto vicino alla testa, kashira, del flauto in cui viene inserita una “lastra” di cera d'api. Può essere suonato sia con che senza le altre quattro percussioni seguendo due tipi di ritmo, awase buki, o ritmo congruente oppure ashirai buki, ritmo non congruente.Quest'ultima soluzione viene adottata per arricchire notevolmente sia la melodia che la parte vocale in modo da rendere al meglio le psicologie che animano i personaggi. Anche in questo caso non è possibile definire le note ad un'altezza predefinita, nonostante si parli di uno strumento artigianale e non più della voce umana, ma in modo del tutto non univoco, individuando due registri: Ryo, registro basso: do4, re bemolle4, mi bemolle4, fa4, sol4, la calante, si eccedente, re bemolle5. Kan, registro alto: do5, re5, mi bemolle5 eccedente, fa5, sol bemolle 5, sol5 eccedente, la5, si bemolle5. La ragione di tale difficoltà è accresciuta anche dal fatto che non esiste una taglia standard di questi flauti che differiscono, anche se di poco, in lunghezza l'uno dall'altro. K OTSUZUMI:Il più piccolo degli strumenti a percussione, il kotsuzumi è costruito similmente a tutte le altre percussioni del Nō, con un corpo a clessidra, dō, costituito da due teste, kawa guchi, sotto cui si trovano una foro risonante, kazakiri, una camera risonante, su e la parte che viene poi avvicinata alla spalla, kata. Sopra le due teste vengono poi poste le pelli, kawa, in maniera tale che la parte esterna sia la parte vibrante e quella interna la parte riverberante. Esse sono accordate mediante corde inserite in fori, shirabe ana, appositamente posti ai lati delle pelli e la parte percossa, chōshi gawa, è indicata da un cerchio centrale chiamato keshōwa. Il tono dello strumento viene variato continuamente grazie alle corde, shirabe, che, tenute in mano, vengono tese e rilasciate dal suonatore. Perché questo strumento abbia un buon suono, quest'ultimo deve passarlo prima con un panno leggerissimamente umido, oppure inumidirlo con il fiato. O OTSUZUMI:Il tamburo da anca o altrimenti chiamato ōkawa, larga pelle, è costruito utilizzando pelle di bue e legno secondo lo stesso principio del precedente tranne che per un piccolo particolare decorativo posto al centro del corpo a clessidra, un piccolo nodo che ne facilita anche l'impugnatura, fushi. Il suo suono, di tono alto e secco, non ha possibilità di variazioni, anche se munito di corde infatti, queste sono solo ornamentali. Circa un'ora prima di ogni esecuzione viene passata una piccola brace per asciugare e rendere tese il più possibile le pelli, contrariamente a quanto accadeva per il kotsuzumi. Durante l'esecuzione ogni suono viene reso attraverso colpi in cui la mano sinistra compie ampi gesti. Poiché non esiste un direttore di questi strumenti, nel momento in qui il taiko non suona e lo ōtsuzumi a rivestire la particolare funzione di segnalare, durante l'esecuzione, agli altri membri quando inizia e finisce l'accompagnamento musicale. T AIKO:Costruito con una forma molto più larga rispetto ai precedenti, come per lo ōtsuzumi è a intonazione fissa, sospeso da una piccola struttura in legno, dai, che lo tiene rialzato da terra ed ambato verso il suonatore, inoltre il metodo di percussione non sono più le mani ma due bacchette, utilizzate in maniera tale da non colpire eccessivamente forte le pelli, anche in questo caso, di cavallo. N OTAZIONE:Nel Nō esistono essenzialmente tre tipi di “notazione”, una per il canto, fushi, una per il flauto, shoga, ed infine per le percussioni, tsubu tsuke. Fushi: la notazione del canto viene “costruita” grazie alla combinazione di più elementi tra loro che si ripetono sempre uguali, essa viene notata accanto al testo del Nō, scritto verticalmente e letto da destra a sinistra, mediante un complesso sistema di simboli che suggeriscono il movimento della voce, uno per ogni sillaba pronunciata, potrebbe essere inoltre associata ad alcune tipologie notazionali del medioevo quali la notazione neumatica. I tipi di fushi si dividono in tre
categorie: Hiki, dipinta, indica che la sillaba viene tenuta per più battiti senza cambiamento di intonazione. Mawashi, girare, indica sia un cambiamento dell'intonazione, sia un allungamento delle sillabe.
Shoga: come per tutti gli strumenti a fiato, la notazione del flauto viene prima appresa cantandola (solfeggiando) e solo dopo è applicata all'esecuzione, da cui il modo di dire, cantare-suonando. Diversamente dal testo, il flauto viene notato in una griglia a più colonne con otto divisioni per ognuna, kusari, quasi una rappresentazione della battuta occidentale, entro cui vengono segnati una serie di simboli fonetici, questi, seguendo l'andamento della voce, sono: o-hya-i-to (オ-ヤ-イ-ト). Ad ognuno di questi suoni corrisponde una precisa configurazione delle dita sui fori del flauto, ad esempio:
Con le nota più alta, hishigi, e la più grave, tsusune, prodotte in questo modo:
Anche se il nōkan non è munito di chiavi, come nessun flauto giapponese del resto, ed è munito di solo sette fori, la varietà delle note prodotte rimane comunque alta, poiché ogni flautista deve essere in grado di variare queste attraverso l'emissione del fiato, nonché la posizione delle labbra che produrranno suoni differenti, anche si di poco, tra loro. Tsubu tsuke: La notazione delle percussioni si esprime soprattutto attraverso simboli geometrici, contrariamente ai simboli fonetici della notazione del flauto ed a quelli pittorici-fonetici per la voce, diversificata in base a quale dei tre strumenti a percussione fa riferimento, kotsuzumi, ōtsuzumi e taiko, caratterizzata da cerchi, punti triangoli, variamente notati all'interno di una griglia: Kotsuzumi :
Ootsuzumi:
Taiko:
Questi suoni possono essere raggruppati in unita ritmiche, te, combinate in vario modo, tegumi e scritte in volumi staccati dal testo del Nō, chiamati tetsuke. Sono stati identificati circa centosettanta te per il kotsuzumi, duecento per l'ōtsuzumi e cento per il taiko, il che permette, combinati ulteriormente tra loro, il realizzarsi di un'elevatissima varietà ritmica. R ITMO:Da quanto si può già intuire dalla descrizione degli strumenti sopra, la musica del Nō è essenzialmente composta da strutture ritmiche, regolate secondo il principio del jo-ha-kyū. Il ritmo è quindi misurato secondo un metro di otto battute, kusari, divisibile a sua volta in due parti. Ogni kusari avrà propriamente un jo, uno ha ed un kyū e la sequenza di tutti i kusari rispetteranno questa stessa prassi:
Tra un kusari e l'altro si inserisce un “battimento muto” o “battimento del ma”, poiché si lega a quella filosofia, con la funzione di dividere i kusari tra loro in modo che il processo ritmico possa ripetersi in continuazione. Per traslato il senso di ma, si inserisce anche all'interno del silenzio tra un battimento e l'altro che si riduce via via che si arriva all'ultima colpo. L'intero processo ritmico viene regolato grazie anche al senso ai “battiti positivi” o omote byōshi e “battiti negativi” o ura byōshi a cui si inseriscono sopra questi ultimi i gridi degli strumentisti, kakegoe, che supportano ulteriormente il ritmo. Con questi due termini si intendono, seguendo una terminologia occidentale, i colpi in levare, il primo, con cui si inizia usualmente un brano di Nō, ed in battere, il secondo. Il ritmo, se trascritto quindi in notazione, si presenterebbe quindi come sincopato-staccato. T EMPO:Contrariamente a quanto avviene nella musica in occidente, nella musica del Nō non esistono indicazioni di tempo, il che significa che ogni brano può essere eseguito con andature molto variabili. Le uniche indicazioni che abbiamo sono, ad esempio nei testi per il canto, iscrizioni all'inizio di ogni brano che recitano sarari, allegramente, shikkari, regolare e shittori, delicatamente, usate unicamente come suggerimento “in linea di massima” su come deve essere interpretato il brano. Ecco che interviene quindi uno degli elementi chiave del Nō, quello di kurai, livello, concetto più ideale che reale, determinato dal cantante in maniera soggettiva (regolato dal suo buonsenso) e legato a tre elementi base:
Questi tre elementi uniti insieme richiedono quindi uno sforzo di analisi continua da parte dell'interprete poiché devono essere tenuti in considerazione contemporaneamente, adattandosi di volta in volta allo shite ed agli altri interpreti. Questo comporta un ragionamento inverso rispetto all'ordine occidentale di operare, dove usualmente si porrebbe una scansione di battuta ad inizio brano poi mantenuto più o meno uguale sino alla fine, nel Nō l'attore fa l'esatto opposto, cioè prende il tempo generale da lui stabilito, secondo il kurai, e ricava da questo il tempo di ogni singola parte da lui eseguita, a sua volta quest'ultima ovviamente con una scansione ritmica rispettosa dell'inizio lento, sviluppo e finale veloce. In conclusione, il jo-ha-kyū come si è ormai ampiamente compreso, è una struttura nel Nō, più che in qualsiasi altra arte performativa e musicale giapponese, pressoché onnipresente, che attraversa trasversalmente tutti gli elementi che lo costituiscono. Quasi una legge universale, come suggeriva anche Zeami, di ritmo della vita, ma anche di impostazione del proprio modo di pensare. Se si potesse quindi riassumere in una frase quanto fino ad ora preso in esame, potremmo definire la musica del Nō come “un invocazione ed un requiem il cui ritmo richiama i fantasmi che danzano una danza di preghiera per il loro riposo...interpretata secondo la filosofia del Ma ed eseguita seguendo il principio del jo-ha-kyū” 14. |
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,
indica un suono fortemente nasalizzato in cui la
pronuncia della sillaba viene distorta.
