I risultati descritti in questo articolo sono il frutto della
ricerca interna al GRIM (Gruppo di Ricerca e Improvvisazione
musicale
1)
e degli incontri periodici che ho avuto con gli studenti Martina
Frigo, Enrico Toffano e Francesco Grani che hanno collaborato
alla stesura di questo articolo.
L'obbiettivo della ricerca è studiare il rapporto fra suono e
silenzio in contesti non-lineari. Nel suo libro The time of
Music, Jonathan Kramer definisce la linearità come
“la determinazione di una o più caratteristiche della musica
secondo implicazioni che derivano da eventi precedenti”. La
non-linearità invece come “la determinazione di una o più
caratteristiche della musica secondo implicazioni che derivano
da principi od orientamenti che governano un intero pezzo o una
sua sezione”2.
Le due nozioni non sono opposte e non si escludono a vicenda.
Ogni brano musicale contiene elementi di linearità ed elementi
di non-linearità; in generale, la tradizione musicale
occidentale ha privilegiato la composizione e l'ascolto di
musica fortemente lineare con caratteristiche di
consequenzialità fra eventi musicali, svolgimento formale e
temporalità unidirezionali. A partire dai primi del novecento le
caratteristiche non-lineari della musica sono state oggetto di
studio da parte di compositori, esecutori e ascoltatori.
L'attenzione si è focalizzata su elementi musicali che
permangono nel tempo, su eventi musicali autonomi e
indipendenti, su strutture formali aperte e su temporalità
statiche, discontinue e multidirezionali.
La nostra ricerca prende le mosse quindi dalla distinzione fra
linearità e non-linearità e avviene grazie alla costruzione di
esercizi d'improvvisazione musicale; essi contengono
regole compositive3
che vengono espressamente enunciate grazie alle quali
l'improvvisazione prende corpo. Tali regole sono l'ossatura
dell'esercizio, esse non hanno un carattere drammaturgico o
metaforico oppure derivante da ambiti extra musicali; esse
riguardano i suoni e la loro organizzazione, e possono essere
scritte in vario modo, testuale, in notazione musicale standard
oppure grafico come si evince dalle partiture che seguono.
Questa impostazione ha determinato il prender spessore di una
differenza qualitativa, fra l'esercizio di improvvisazione e
l'esercizio di drammaturgia del suono. Molto spesso si
utilizzano tecniche drammaturgiche per elaborare strategie
d'improvvisazione. Questo avviene soprattutto in ambito
didattico dove questa tecnica è molto affascinante e fruttuosa.
Per quanto ci riguarda, elaborare esercizi d'improvvisazione con
un'impalcatura drammaturgica significa avvicinarsi maggiormente
a contesti sostanzialmente lineari. La drammaturgia del suono
implica un'idea di svolgimento che il più delle volte ha un
carattere teleologico che ci allontana dallo studio della
non-linearità. Nella drammaturgia è implicita l'idea di
narrazione e di consequenzialità caratteristiche dei processi
lineari.
Diversamente, il nostro approccio è stato di tipo
fenomenologico: il metodo adottato nell’indagine sulla linearità
si è svolto nell'ambito di una ricerca sulla fenomenologia del
suono. Gli esercizi d'improvvisazione, per come li
abbiamo concepiti, ci hanno consentito di porre “domande” al
suono in termini musicali e di ascoltarne le “risposte” in
termini di ascolto. Ma ciò che è più importante è che gli
esercizi hanno una natura improvvisativa e non compositiva.
Difatti l'improvvisazione apre molto più efficacemente alla
non-linearità dal momento che implica temporalità proprie dei
sistemi non-lineari (come ad esempio il tempo cosiddetto
verticale)4.
L'improvvisazione quindi ci porta verso la non-linearità e pone
così la condizione fondamentale per continuare lo studio del
rapporto fra suono e silenzio in tale contesto.
Il primo esercizio è chiamato Esercizio del cambio. L’
esercizio è importante perché mette in luce la differenza
sostanziale fra linearità e non-linearità rispetto alla
dimensione temporale, differenza che vedremo ha una funzione
analoga anche per il silenzio.
L'esercizio è costruito sulla base di istruzioni testuali. Un
direttore ed un esecutore si mettono l'uno di fronte all'altro.
Ad ogni gesto del direttore (pulito, deciso, ed accompagnato dal
movimento del braccio) l'esecutore esegue un brusco cambio di
contenuto musicale.
Come esito del cambio di contenuto si percepisce una certa
discontinuità. Appena un contenuto inizia a mostrare la propria
forma questa viene interrotta dal cambio successivo. E' un
esercizio d'improvvisazione con una forma aperta dal
momento che lo svolgimento musicale non ha un inizio e una fine
stabiliti. Non solo, la sua struttura interna è decisa dal
direttore e non predeterminata. È un esercizio che contiene una
sola regola, quella del cambio di contenuto musicale.
Possiamo dire che la regola del cambio è l'unica regola
importante, regola che indirettamente stabilisce la forma aperta
del brano. Il contenuto di ogni intervento musicale è frutto di
improvvisazione. L'esercizio darà origine ad una composizione di
forma aperta con contenuti indeterminati (improvvisati).
Abbiamo eseguito il brano facendo dei cambi di contenuto
relativamente lenti. La linearità del brano emerge con molta
evidenza. È chiaro che il decorso musicale subisce dei bruschi
cambiamenti. Dopo un po' questa condizione genera
nell'ascoltatore l'idea che ad un cambio segua la presentazione
di un nuovo contenuto (oppure che un nuovo contenuto sia
conseguenza di un cambio). La percezione è quindi quella di uno
sviluppo musicale lineare, prevedibile almeno nella forma del
suo svolgimento. La discontinuità che genera il cambio di
contenuto non è quindi una condizione necessaria e sufficiente
affinché emergano relazioni non-lineari. Questa considerazione
era ben nota anche a Jonathan Kramer. Difatti, oltre alla
discontinuità è fondamentale la presenza di una regola che
riguarda l'intero brano. Egli scriveva in riferimento ai
mobile (come forma estrema del moment form in cui
anche l'ordine dei moments è arbitrario e quindi il
passaggio dall'uno all'altro molto discontinuo) “what such
pieces may lack in linear logic they regain in a nonlinear logic
of consistency (for example, similarity of texture or timbre)
that makes the moments seem to belong to the same piece rhater
than being just a jumble of unrelated exerpts”5
. Anche nel caso estremo dei mobile in cui il grado di
discontinuità fra un moment e l'altro è molto elevato
esiste qualche relazione (non-lineare) che riguarda tutti i
moments affinché possiamo percepirli come appartenenti ad un
unico brano. Più oltre scrive “... the moments must still seem
to belong to the same piece: There must be a non-linear logic
binding them together”6.
Anche componendo i moments in modo cusuale (in modo che nessuna
relazione sussista fra le sezioni del brano e quindi la
discontinuità sia molto elevata) ciò non garantisce la
percezione della non-linearità, “Using zeroth-order Markov
processes does not garantee the perception of
nonlinearity, however”7.
In generale quindi alla discontinuità deve essere associato
qualche principio (o regola) che riguardi l'intero brano o una
sezione di esso affinché si possa percepire la non-linearità.
Abbiamo pensato a questo punto di riformulare l'esercizio in
modo che il direttore generasse cambi di contenuto molto veloci.
Tale scelta ci ha fatto supporre che riducendo il tempo dei
momenti di improvvisazione l'esecutore non fosse in grado di
produrre qualcosa di “sensato” musicalmente: mancando l'idea di
svolgimento all'interno di ogni contenuto musicale, avremmo
potuto supporre che la percezione di un cambio risultasse
attenuata e che quindi fosse emersa la non-linearità. La
non-linearità difatti esclude qualsiasi regola che stabilisce un
qualche tipo di consequenzialità. Il risultato all'ascolto è
stato molto chiaro: il tempo non sembra una funzione che
“conduce” alla non-linearità. Contraendo il tempo non otteniamo
condizioni di non-linearità.
Questo vale almeno se consideriamo il tempo in quanto tempo
oggettivo, misurabile con un orologio, ovvero in quanto
riferimento temporale passato-presente-futuro direzionale e
discretizzabile, cronos per i greci antichi. Nessuna
deduzione possiamo fare sulla natura del tempo proprio dei
sistemi non-lineari ma di sicuro il tempo cronologico non
consente il passaggio dalla linearità alla non-linearità.
La caratteristica distintiva degli eventi musicali fortemente
lineari, è la loro consequenzialità/causalità . Nel caso del
nostro esercizio, espandendo il tempo, scompare la causalità
(emerge la discontinuità), ma non si entra nella
non-linearità, perché si dissolve l'idea di unità del brano8.
Quindi non è sufficiente la "non-consequenzialità" (e la
discontinuità) degli eventi a far emergere la non-linearità, in
sostanza non è sufficiente agire sull'asse del tempo. La
non-linearità è fuori dal tempo inteso come successione, cronos.
Smorzare la linearità contraendo il tempo (nel senso di ridurre
la consequenzialità degli eventi per mezzo del loro infittirsi)
non ci porta alla non-linearità, quindi, non ci può essere
passaggio graduale fra linearità e non-linearità, ma solo un
eterno iato, un gap che non può essere colmato
gradualmente, ma che deve essere “saltato”.
L'esercizio del cambio fa leva sul suono e sul senso che esso
acquista rispetto all'alterazione temporale cronologica. Un
risultato analogo lo possiamo ottenere se indaghiamo il rapporto
silenzio/non-linearità anziché suono/non-linearità. A tal fine
abbiamo elaborato tre esercizi d'improvvisazione. Le regole
compositive ivi stabilite riguardano il suono ma intendono
ricercare le caratteristiche del silenzio.
Il primo esercizio d'improvvisazione sul silenzio si chiama
Grappoli9.
Abbiamo qui solo una sola regola compositiva: produrre
agglomerati sonori di breve durata (intervallati da silenzi) Una
regola volutamente generica, che non dice alcunché riguardo alla
natura dei contenuti musicali impliciti in ogni grappolo;
d’altra parte, il fatto di puntare l'accento sull'agglomerato,
sul frammento nel suo insieme avvicina la genericità della
regola alla dimensione propria dei sistemi non-lineari.
Formalmente il grappolo somiglia molto all'idea del
moment form di Stockhausen, ma essendo un prodotto di un
processo improvvisativo non può essere stabilita a priori la
relazione (o le relazioni) aggregante del moment (il
gruppo d'improvvisazione nel momento in cui lo esegue pone in
essere un elemento di permanenza che caratterizza quel
grappolo, ad esempio una certa struttura ritmica, un
agglomerato timbrico, una particolare ricorrenza melodica). Il
grappolo diviene un moment nel momento stesso
della sua genesi. Si potrebbe quindi dire che il grappolo è una
sorta di moment di natura improvvisativa. Come abbiamo
già detto la prassi improvvisativa tende a privilegiare
temporalità che sono proprie dei sistemi non-lineari10.
Il grappolo ci consente di guardare al fenomeno sonoro con gli
occhi della non-linearità a partire dalla sua genesi e mostrarci
un sicuro cammino nell'analisi del rapporto fra suono e
silenzio.
Lo scenario musicale che ne risulta è composto da brevi
frammenti musicali intervallati dal silenzio. Il risultato
percettivo era già stato descritto da Kramer rispetto ad un
brano del compositore Yehuda Yannay, Continuum del 1965.
Anche in quel caso la musica suona distintamente come una serie
di moments separati da vari silenzi. Ciò che emerge con
molta chiarezza all'esecuzione di Grappoli è una forte
discontinuità, elemento presente nei contesti non-lineari.
Proprio il silenzio genera questa discontinuità. Il tipo di
discontinuità che emerge tende a risolvere il rapporto fra suono
e silenzio su di un medesimo livello. Il silenzio si
manifesta come assenza di suono (suono svuotato), lo si
percepisce come un silenzio fra suoni e sottostà alle stesse
regole di comportamento dei suoni. La differenza dinamica
fra suono e silenzio è talmente grande che i grappoli si
percepiscono come suoni separatori di silenzio. Come i suoni
anche i silenzi si allungano e si accorciano allo stesso modo.
Come nel caso dell'esercizio del cambio abbiamo provato ad
aumentare il tempo fra un grappolo e l'altro. Il risultato è la
perdita dell'unità del brano ma non l'apertura alla
non-linearità11.
Il secondo esercizio si chiama Other Machines.
Esso è basato su due regole: definire un elemento sonoro di
sfondo e suonare frammenti sonori in superficie. Sulla base di
queste due regole sono stati scritti numerosi brani musicali. Lo
stesso Kramer nel suo libro spiega come la struttura
“bordone/melodia” sia interessante per far convivere temporalità
lineari e non lineari12.
Se in Grappoli il silenzio era fra i suoni nel caso di
Other Machines il silenzio accompagna i suoni, è sempre
presente e sembra sostenerli. In Grappoli il silenzio si
manifesta come assenza di suono. Questo fatto è dovuto anche a
motivazioni dinamiche; la distanza dinamica fra suono e silenzio
è talmente ampia che i grappoli sonori si percepiscono come
suoni separatori di silenzio. Diversamente, il “bordone” di
Other Machines innalza il silenzio e ne evidenzia la
presenza “alle spalle del suono”13.
Il rapporto fra la dinamica e il silenzio è importante e sembra
essere decisivo nel costruire temporalità musicali eterogenee.
Il divario dinamico talvolta suggerisce discontinuità ma fissa
questa discontinuità all'interno di una stessa temporalità come
nel caso di Grappoli. Al contrario, nel caso di Other
Machines l'innalzamento del “rumore di fondo” (il bordone)
mantiene la distinzione fra suono e silenzio, mantiene
discontinuità negli interventi dei frammenti sonori ma in più
crea due temporalità distinte e compresenti. Questi elementi
evidenziano maggiori caratteristiche di non-linearità e fanno
luce sul tipo di silenzio implicato in tali contesti. Il
silenzio di Other Machines tende a manifestare
caratteristiche generali, ad esempio non è ora presente ora
assente ma è sempre presente; non si allunga o si accorcia ma
rimane sempre uguale a se stesso. Non subisce variazioni sulla
base di altri eventi sonori. Riassumendo, permane (rispetto al
suo esistere), è fisso (rispetto al movimento) e invariante
(rispetto alla sua qualità generale).
I frammenti sonori emergono in quanto suono grazie al fatto che
il suono mantiene un sostrato di silenzio. Le due temporalità,
quella lineare dei frammenti e quella non-lineare del silenzio,
convivono e generano un fenomeno musicale all'interno del quale
si dissolvono. Soffermare l'ascolto sui frammenti piuttosto che
sul silenzio significa fare attenzione al suono piuttosto che al
silenzio. Viceversa, ascoltare il silenzio di Other Machines
significa fare attenzione agli elementi di non-linearità
piuttosto che a quelli lineari. Se teniamo i due punti di vista
separati diciamo che il suono acquista importanza ed emerge
grazie al silenzio; se invece li uniamo possiamo semplicemente
dire che il silenzio è il corpo del suono. Il valore di
“è” in questa affermazione rispecchia la natura sintetica della
percezione. Nella copula è presente un valore implicativo
lineare per cui il silenzio implica il corpo del suono e
viceversa, e un valore sintetico non-lineare per cui non c'è
silenzio senza corpo sonoro e viceversa. In generale, il corpo è
la caratteristica non-lineare del suono, il silenzio è la
caratteristica non-lineare del suono, il silenzio è il corpo del
suono. Se tengo separato il suono dal silenzio, il suono (come
in Grappoli) può rompere il silenzio, separare più
silenzi, oppure (come in Other Machines) stare sopra al
silenzio, farsi accompagnare dal silenzio. Se penso al suono e
al silenzio rispetto al medesimo fenomeno percettivo allora il
silenzio diventa il corpo del suono.
Ogni suono ha caratteristiche diverse che sono la conseguenza
del suo risuonare in un ambiente piuttosto che in un altro. In
ogni suono possiamo leggere la materia grazie alla quale esso
risuona, all'interno della quale esso risuona14.
Il suono ha elementi che rispondono a processi lineari.
Pizzicare una corda di violino significa produrre eventi che
ricadono sotto tre eventi cronologicamente successivi, l'attacco
(attack), la tenuta (sustain) e il decadimento (release). Le sue
caratteristiche non-lineari dipendono dal suo timbro, dalle
caratteristiche del legno, in breve dal suo corpo sonoro ovvero
ciò che rimane invariato, ciò che permane attraverso
l'avvicendarsi dei tre eventi. Ogni suono ha caratteristiche
lineari e non-lineari allo stesso tempo. In generale, il suono
ha come sua caratteristica non-lineare fondamentale il silenzio,
grazie al quale esso risuona. Il suo corpo sonoro in generale è
dunque proprio il silenzio.
L'ultimo esercizio sul silenzio si chiama Strati.
Esso è definito da una sola regola: costruire una trama sonora
densa e uniforme. A volte il suono mette a nudo il proprio corpo
(il proprio silenzio) come nel caso di Other Machines.
Non è il caso di Strati. Esso ci dice qualcosa intorno
alla distinzione fra suono e silenzio se pensiamo al rapporto
fra lineare e non-lineare, mentre ci informa intorno alla natura
ambivalente del suono (ora suono ora silenzio) se superiamo
proprio la distinzione fra lineare e non-lineare. La percezione
che si ha ascoltando strati è di un brano fortemente
non-lineare e questo paradossalmente grazie al fatto che le
linee musicali che lo compongono sono fortemente lineari ma nel
loro complesso uniformi e omogenee. Se vogliamo dare una
valutazione estetica di strati dobbiamo dire senza dubbio
che si tratta di un brano molto noioso, sia che io ponga
attenzione alla sua natura contrappuntistica (invariante e
monotona) sia che io ponga l'accento sulla sua principale
componente di non-linearità, ovvero la sua omogeneità timbrica.
D'altra parte l'ascolto di strati acquista nuovo
interesse se le due temporalità non rimangono separate ma si
integrano in una unica percezione. Strati è il brano in
cui ci si deve gettare per non essere suono quando lui è
silenzio, per non essere silenzio quando lui è suono.
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Note
1
Per ulteriori informazioni www.grim-italia.org
2 Jonathan Kramer, The time of
music, Schirmer Books, 1988, pag 145
3 Per comodità abbiamo deciso di non
fare differenza fra regole compositive e regole di esecuzione,
chiamando qualsiasi condizione vincolante la struttura, la forma
e l'esecuzione del brano, una regola compositiva.
4 Si veda a questo proposito M.
Cosottini, Non linearità per aprirsi all'improvvisazione
musicale, Musica Domani, n.151, EDT, Giugno 2009, pag.
39-41.
5 J. Kramer, op. cit., pag. 50
6 J. Kramer, op. cit., pag. 52
7 J. Kramer, op. cit., pag. 63
8 Unità del brano che probabilmente
deve tener conto degli elementi di permanenza che Kramer aveva
individuato nelle regole generali che appartengono al brano
nella sua interezza o a qualche sua sezione.
9 Grappoli utilizza una
partitura grafica per visualizzare la regola dell'agglomerato
sonoro. Vedi la partitura di seguito.
10 Per un
approfondimento sul tipo di temporalità implicate nei processi
improvvisativi si veda Ed Sarath, A new look at improvisation,
in “Journal of Music Theory”, Vol. 40, n.1, 1996, pp. 1-38
11 Un caso
simile di silenzio fra suoni è quello che possiamo ascoltare
all'inizio del brano Nuovi topi ad UR incluso nel cd
Cono di Ombra e luce della formazione EASilence uscito per
Amirani records, Grimedia Records e Mediaducks. La struttura del
brano è maggiormente lineare e gli interventi musicali non
creano un senso di discontinuità, piuttosto di frammentarietà.
Il silenzio fra gli interventi sonori è un silenzio teso, carico
di consequenzialità, un silenzio che si allunga anch'esso come
il suono e sembra preludere inevitabilmente all'intervento
sonoro successivo.
12 J.
Kramer, op. cit. pag 387 e anche la nota 39 a pag. 449.
13 La
capacità di dare presenza al suono da parte della dinamica è un
argomento che ho trattato in Young Bodies, Perspectives
of New Music, Vol. 46 N.1, winter 2008. Inoltre, questo è un
tema tipico della riflessione musicale indiana, che privilegia
proprio quei momenti e quegli elementi di un’esecuzione musicale
(rigorosamente improvvisata) in cui il nesso tra suono e
silenzio si rende manifesto, come nel bordone (un suono costante
che non contribuisce alla melodia), nella messa di voce (il
momento in cui il suono si origina dal silenzio), nel riverbero
(il momento in cui il suono persiste “nel” silenzio, come
traccia). Praticamente tutta la metafisica musicale indiana è
incentrata sul tema dell’origine dei suoni e dei silenzi da un
primevo Suono indistinto (la sillaba om ne è il simbolo
più famoso), che si colloca appunto in questa posizione “limite”
tra il tutto e il nulla, tra il suono e il silenzio.
14 Per una
trattazione affascinante e profonda intorno alla corporeità del
suono vedi Carlo Serra, Musica Corpo Espressione,
Quodlibet Studio, 2008
15 J. Cage
citato in Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond.
(New York, Schirmer, 1974)
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