Le
traiettorie acustiche di Le Corbusier è un saggio che Amedeo Petrilli
(1995-2005) aveva scritto in occasione delle lezioni che aveva tenuto presso
il mio insegnamento di Estetica alla Facoltà di Architettura di Milano-Bovisa.
Tali lezioni erano state lo stimolo per l’elaborazione di un lavoro molto
più ampio e articolato pubblicato dalla Marsilio nel 2001 e intitolato
Acustica e architettura. Spazio, suono, armonia in Le Corbusier (questo
testo venne pubblicato dopo una monografia dal titolo Il testamento di
Le Corbusier, 1999, e precede un volume, ora in corso di pubblicazione,
sempre per la Marsilio, L’urbanistica di Le Corbusier,
2006).
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Amedeo
Petrilli, architetto conosciuto e molto stimato in Italia e all’estero, è
stato uno dei maggiori esperti dell’opera e del pensiero di Le Corbusier,
di cui fu allievo. Nel 1965 era entrato nel suo Atelier, a Venezia, lavorando
per il progetto dell’Ospedale, purtroppo mai realizzato, e aveva continuato
poi la sua formazione a Parigi.
Ha lavorato a Como (dove si può ammirare parte delle sue opere realizzate
come architetto) e a Milano, e ha insegnato per diversi anni alla University
of Pennsylvania in Philadelphia, alla University of Texas in Arlington e alla
University of Southern California in Los Angeles.
Se il suo primo volume è il testamento di Le Corbusier, l’ultimo, è drammaticamente
il suo stesso testamento. Durante la stesura ho avuto la fortuna di essere
una sua interlocutrice. Mi raccontava di essere giunto alla fine del suo percorso,
avendo completato il terzo libro su Corbu: “non ne scriverò altri. Il cerchio
è chiuso definitivamente”. Il cerchio del lavoro, della scrittura e della
vita. Non quello degli affetti.
Amedeo Petrilli
Le Corbusier: forma e immagine
Quando sono stato invitato a tenere delle lezioni nel Corso di Estetica, Maddalena Mazzocut-Mis mi ha spiegato che il tema ruotava intorno al problema della forma e dell’immagine, circostanziando il filo logico e la sequenza con cui l’argomento sarebbe stato trattato. Devo dire che mi è subito sembrato un itinerario teorico molto interessante e ricco di suggestioni, e allora ho pensato che forse i miei interventi avrebbero potuto, in qualche modo, mettere a fuoco una serie di coordinate e di principi che, in architettura, servono a dare forma e configurazione allo spazio tridimensionale: anche perché, in definitiva, questa è la nostra vera preoccupazione come architetti. E seguendo questa traiettoria, che peraltro a mio avviso non è lineare e rettilinea come qualcuno afferma, ma al contrario variegata e oscillante, ho scelto di cominciare con un’opera di Le Corbusier, il nuovo Ospedale di Venezia, il suo ultimo progetto in ordine temporale.
Sono passati più di trent’anni, si tratta di un progetto rimasto sulla carta e non di un’opera costruita, quindi di un processo architettonico interrotto e cristallizzato allo stato d’idea. Ma quando fu presentato, destò subito un enorme interesse sia per la sua qualità intrinseca sia perché i contenuti sembravano svelare molteplici e inedite direzioni di ricerca: la critica più avvertita lo definì il testamento di Le Corbusier, e non soltanto perché fu l’ultimo organismo su cui lavorò. Per queste ragioni, penso abbia senso rivisitarlo, cercando di individuarne gli elementi generatori e le forme che lo caratterizzano. Aggiungo anche che, osservando i segni e le figure che mostrano il lento itinerario percorso per arrivare alla sua definizione, qualcuno potrebbe essere sorpreso dalla loro semplicità e dall’assenza di ogni tentativo di rappresentazione - il nuovo simulacro che oggi sembra imporsi all’interno dello scenario architettonico - ma è bene ricordare che per Le Corbusier “l’architecture est un acte d’amour et non une mise en scène”[1]. Non cito questa frase come una dichiarazione ad effetto, ma soltanto perché palesa un atteggiamento culturale e umano estremamente chiaro e rigoroso.
Nell'aprile del 1965, dopo due anni di intenso lavoro sviluppato a Parigi nell'atelier di rue de Sèvres, Le Corbusier presentò personalmente a Venezia - nella mostra allestita per celebrare la circostanza - i piani del progetto per il nuovo Ospedale: un organismo orizzontale, interamente portato dai pilotis, organizzato su tre livelli principali e la cui altezza non superava la linea media degli edifici della città. L’area messa a disposizione era limitata, per cui la struttura si espandeva nella laguna, appoggiata su palafitte immerse nell’acqua, secondo l’antica tecnica costruttiva dei veneziani. La sola parte chiusa era quella superiore, il piano della degenza; in questo modo, a chi arrivava dalla terraferma, era lasciata aperta la vista della città retrostante, secondo una molteplicità di traiettorie visive: una transenna, una sorta di filtro, uno spazio di mediazione tra la dimensione aperta della laguna e la complessa articolazione della trama urbana. L’insieme, visto dall’alto, presentava lo stesso andamento ritmico della città di Venezia, l'armonica contrapposizione dei pieni e dei vuoti e un tessuto edilizio compatto, variamente percorso, secondo una logica precisa, da calli, campi e canali.
L’Ospedale si poneva come la logica estensione di questo “edificio unico”, la città, e sembrava svilupparla organicamente sull’acqua della laguna. Come dichiarò Le Corbusier in un'intervista: “La città di Venezia è là, e io l’ho seguita. Non ho proprio inventato niente. Io ho solo progettato un complesso ospedaliero che può nascere, vivere ed espandersi come una mano aperta: è un edificio ‘aperto’, senza una sola facciata definitiva, in cui si entra dal di sotto, cioè dal di dentro, come in altri luoghi di questa città”[2]. La forma è “aperta”, non bloccata o immutabile, la sua immagine non è definitiva: non solo concettualmente, ma anche da un punto di vista spaziale e organizzativo sembra possibile intervenire, modificare ed estendere questa struttura, senza per questo alterare in alcun modo il suo principio generatore e la sua concezione architettonica globale.
Osservando con attenzione i suoi schizzi e le note preliminari, appare anche evidente che, secondo Le Corbusier, un ospedale, prima di essere un organismo specializzato, un manufatto che deve rispondere a specifiche esigenze tecniche e funzionali, è una "casa dell'uomo". Il problema è subito chiaramente determinato - la chiave è l'uomo - considerato nella sua totalità, con la sua ragione, i suoi sentimenti, le sue necessità e le sue dimensioni fisiche: il punto di partenza sarà allora il suo alloggio all'interno di questa struttura, e cioè la stanza di degenza, la cellula. Qual è infatti la funzione primaria di un ospedale? Curare l'uomo malato: ma tutti gli uomini quando nascono sono uguali, e quindi ogni malato ha a disposizione una cellula individuale, senza distinzioni sociali, la stessa per i ricchi e per i poveri, variamente combinabile e aggregabile con le altre.
E in relazione a questa precisa scelta umana e figurativa, Le Corbusier individua su tre piani sovrapposti la localizzazione e la distribuzione delle attività e dei servizi medici. Non solo, ma per assicurare continuità, organicità e chiarezza a un processo architettonico che avrebbe dovuto svilupparsi nel tempo e prevedere la possibilità di una sua crescita per parti, ritiene necessario definire un sistema organizzativo complessivo, cioè una struttura logica, dotata d’un alto grado di mobilità interna, destinata a essere la matrice costruttiva e la guida permanente e flessibile per lo sviluppo dell’organismo: propone cioè un "modello spaziale" formato da calli e campielli - le strade e le piazze veneziane - che collegano e servono unità modulari e autonome, recuperando virtualmente il tessuto storico della città e i ritmi del suo andamento distributivo.
Affermò a questo proposito: “Bisogna capire l’andamento del sangue, come scorre il sangue nelle arterie e nelle vene per poter fare una ‘plastica’, altrimenti il corpo umano respinge il corpo estraneo; si è nella circolazione vitale di questo organismo o non lo si è. Io ho riportato il modo di camminare a Venezia - calli, campielli, ponti - tutto questo modo di andare, il tempo delle percorrenze, l’ho portato dentro l’ospedale. L’esito esterno è una conseguenza”[3]. Appare dunque evidente che Le Corbusier mutua la sua opera dalla città e la città, in un senso, continua con l’Ospedale, in un rapporto reciproco e scambievole. Ma è anche chiaro, in queste parole, che la città viene letta come un sistema "biologico", un insieme perfettamente calibrato in tutte le sue parti, un organismo vivente in cui ogni elemento aggiunto deve trovare il giusto equilibrio con le condizioni preesistenti.
E non sorprende che la città di Venezia fosse sempre stata per Le Corbusier il vero modello di riferimento, il paradigma fondamentale nella formulazione delle sue proposte per il disegno della città contemporanea: le sue caratteristiche morfologiche e spaziali - dettate dalla specificità del contesto fisico e affinate dalla partecipazione dei suoi abitanti - avrebbero potuto fornire, a suo giudizio, i parametri e le regole per configurare i nuovi interventi urbanistici. Sia nei disegni e negli appunti presi durante le sue frequenti visite - la prima risale al 1907 - sia negli scritti esemplari degli anni Trenta[4], vengono infatti analizzate con cura le relazioni esistenti tra gli organismi architettonici e l'articolazione del tessuto edilizio, e appare evidente che tutto si gioca sul delicato rapporto tra terra e acqua: la gerarchia dei tracciati urbani, le traiettorie visive, gli ambiti spaziali e i margini degli assetti planimetrici, la sequenza e la giustapposizione dei volumi, l'armonica alternanza dei materiali e dei colori impiegati, l'incidenza e la qualità della luce.
Scrisse infatti in La Ville Radieuse, nel 1935: “Quello che è fondamentale a Venezia è la distinzione tra la circolazione naturale e quella artificiale: il pedone e la gondola. Questa distinzione è originata dalle condizioni naturali del sito. La netta separazione delle due circolazioni ha permesso d’organizzare, senza equivoci né dualità, i tracciati urbani: qui i canali, là le strade dei pedoni. E’ un sistema cardiaco puro, impeccabile. Il ‘piano d’acqua’ ha imposto la scala umana a tutte le cose: per scendere o salire sulla gondola bisogna servirsi di gradini con dimensioni corrette e disposti utilmente. Né il fasto né l’Accademia potrebbero essere tollerati in luoghi dove si svolgono funzioni così delicate. Si potrebbe dimostrare che Venezia è un meccanismo perfetto, un sistema corretto e sapiente, un prodotto preciso delle vere dimensioni umane. Questa città non avrebbe alcun bisogno dei suoi famosi palazzi rinascimentali per essere un’ammirevole creazione umana” [5].
Io credo cioè si possa affermare che, proprio su questi aspetti e attraverso la sapiente e poetica interrelazione delle stesse coordinate, verranno selezionati, molti anni dopo, i principi e i segni che daranno forma ai piani del nuovo Ospedale di Venezia: si trattava cioè di mettere a punto una strumentazione appropriata e creare una continuità con la struttura e con gli elementi spaziali della città, un sistema logico e semplice, che offre possibilità complesse, e introdurli nel progetto.
E non a caso, in una recente intervista, Guillaume Jullian de la Fuente[6] - l’architetto che collaborò con Le Corbusier alla concezione di quest’opera - ha affermato: "Questo progetto è una specie di témoin nel quale Corbu introduce tutti i suoi principi e le sue teorie, e lascia aperta la porta per quello che viene dopo. In questo caso la sua architettura non è soltanto la soluzione di un problema specifico, ma è un'apertura... E' tutta una vita, sai, ed è curioso questo eterno ritorno ai basic problems: l'Ospedale diventa l'opera che mette in ordine tutte le cose"[7].
In altri termini, attraverso la lettura di questo progetto “esemplare”, non è soltanto possibile individuare i rimandi e le connessioni con il lavoro precedente, ma appare evidente la straordinaria continuità presente in tutta la sua ricerca: un lento e rigoroso processo conoscitivo che cercherò di condensare brevemente, limitandomi a enunciare una serie di punti strettamente connessi con l'Ospedale di Venezia. Innanzi tutto, vorrei sottolineare l’impegno teorico che Le Corbusier manifestò sempre nel codificare e sistematizzare, sia a livello architettonico sia urbanistico, norme e regole generali: in questo senso, si potrebbero esaminare alcune delle proposte studiate per le grandi aree metropolitane o le diverse articolazioni elaborate intorno al tema dell’alloggio, ma se si osservano con attenzione gli elementi e i dettagli costruttivi della configurazione finale dell’Ospedale - pilotis, brise-soleil, aréateurs, pans de verre ondulatoires - si possono desumere segni e riferimenti linguistici che derivano da un lessico preciso, costruito nel tempo e continuamente perfezionato.
Come secondo punto vorrei evidenziare, nell’opera di Le Corbusier, la sua costante ricerca verso la tipizzazione e la standardizzazione degli organismi e delle componenti architettoniche, cioè il tentativo di dare loro una forma e una struttura appropriata, producibile in serie e ripetibile. Scrisse in Vers une architecture, nel 1920: “Bisogna tendere alla determinazione di standard per affrontare il problema della perfezione. Il Partenone è un prodotto di selezione applicato a uno standard. L’architettura agisce attraverso gli standard. Gli standard sono un fatto di logica, di analisi e di studio scrupoloso; si stabiliscono a partire da un problema ben posto. La sperimentazione fissa definitivamente lo standard”[8]. Fissare lo standard significa dunque - come si può leggere nella relazione tecnico-sanitaria[9] allegata ai piani dell’Ospedale - “selezionare” tutte le potenzialità, teoriche e pratiche, per definire un modello riconoscibile e conforme alle funzioni e alle attività previste, aspirando al massimo rendimento e al minimo impiego delle risorse disponibili: mano d’opera, materiali, parole, forme, colori, suoni. Selezione vuole dire: “Scartare, sfrondare, pulire, far emergere - netto e chiaro - l’essenziale”[10]. E Le Corbusier applicò sempre questi principi, per esempio nello studio dell’alloggio: l’Unità d’abitazione a Marsiglia, realizzata nel 1952[11], rappresenta certamente il prodotto finale di una ininterrotta sperimentazione - cominciata negli anni Venti - sul tema dello standard applicato alla residenza collettiva.
Ma vorrei mettere a fuoco un altro punto che riflette un aspetto analogo al precedente, e cioè l’individuazione e la definizione di tipi e modelli organizzativi che possano strutturarsi organicamente, per addizioni successive, nello spazio e nel tempo; credo infatti che, da un punto di vista concettuale e metodologico, abbia molti elementi in comune con l’Ospedale di Venezia. In particolare, mi riferisco al Museo a crescita illimitata del 1939[12], proposto per Philippeville, una città dell’Africa del Nord, ma che Le Corbusier aveva già cominciato a studiare nel passato e poi riproposto e perfezionato più volte. Il problema è posto, sin dall’inizio, in modo chiaro: l'obiettivo è quello di costruire un museo la cui organizzazione spaziale rifletta le leggi di crescita che appartengono all'ordine naturale in cui si manifesta la vita organica. In tal modo ogni nuovo elemento sembra potersi aggregare armonicamente con il tutto, dal momento che l'idea d'insieme - il principio generatore - è antecedente alla successiva addizione delle singole parti. La struttura può allora estendersi liberamente, secondo uno sviluppo geometrico regolare che assicura l'accrescimento equilibrato sia delle componenti sia del sistema complessivo: in questo caso, la forma individuata è quella della spirale, una figura che appare di frequente all'interno della ricerca di Le Corbusier. Aggiungo che realizzerà questa idea, in modo parziale e con le opportune modifiche, soltanto in tarda età, prima per il Museo di Amedhabad[13] nel 1956 e poi in quello di Tokio[14] nel 1957, ma indagherà gli stessi principi anche per il “Museo del xx secolo”[15] a Nanterre, vicino a Parigi, nel 1965: le analogie con l’impianto veneziano sono evidenti, ma questo non deve sorprendere.
In riferimento a quanto sopra - gli aspetti analogici della sua ricerca - vorrei introdurre un'altra coordinata che mi sembra rilevante, segnalando gli intrecci e le riverberazioni esistenti in alcuni progetti sviluppati negli anni Sessanta, nell’atelier di rue de Sèvres. In quell’arco di tempo, Le Corbusier e i suoi collaboratori stavano lavorando contemporaneamente in molte direzioni e su vari temi ed è interessante osservare come alcune “scoperte” venissero esplorate e verificate in contesti apparentemente diversi tra loro. Se riconsideriamo la pianta del “Museo del xx secolo”, è significativo che la trama organizzativa dell'Ospedale - un sistema semplice, modulare e ripetibile, che può ampliarsi nelle quattro direzioni e originare una sequenza di articolazioni spaziali realizzabili in tempi differenti - potesse introdurre nuove suggestioni intorno al tema della crescita "illimitata" degli edifici. Nel contempo, se riguardiamo con attenzione il modello e i piani definitivi dei musei di Amedhabad e di Tokio, sviluppati circa dieci anni prima, possiamo notare che la sperimentazione sulle possibilità di aggregazione, generate dai principi geometrici e organizzativi della svastica, era già in atto e costituiva il naturale perfezionamento delle qualità originate dalle volute della spirale.
Vorrei anche precisare che, negli anni Sessanta, altri eminenti architetti[16] lavoravano nella stessa direzione ed esploravano analoghe soluzioni - si potrebbe affermare che l’architettura viveva una stagione creativa molto gloriosa - ma in qualche caso l'addizione delle parti sembrava più aritmetica e meccanica, quasi più minerale che biologica: nell'Ospedale di Venezia il processo di crescita era sempre possibile senza alterare la struttura generale del sistema e, benché fosse stato più volte richiesto dalla committenza di variare il numero dei posti letto, l'organismo continuava ad apparire, nelle diverse fasi, come un sistema unitario e armonico. Un ulteriore elemento indagato nello stesso periodo - e non soltanto nell’atelier di Le Corbusier - riguardava l'articolazione tra spazio pubblico e privato all'interno delle strutture architettoniche, vale a dire la definizione degli ambiti specifici e le loro reciproche connessioni: l'organizzazione del progetto per Venezia riflette questo aspetto, per esempio nella individuazione delle cellule "private" dei malati rispetto alla trama "pubblica" della circolazione orizzontale, ma io credo che anche questo fosse un principio ricorrente sin dall'inizio nella ricerca di Le Corbusier, una condizione esplorata - a partire dal 1907 - nelle sue visite alle certose di Ema e di Pavia.
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Carpenter
Center for the Visual Arts Harvard University - Cambridge, Massachusetts Le Corbusier, 1961-64 |
Vorrei concludere introducendo un altro punto e cioè lo studio appassionato e il continuo interesse dimostrato da Le Corbusier per l’architettura del passato, un atteggiamento che appariva già manifesto nei disegni giovanili e negli scritti degli anni Trenta sui caratteri distintivi del contesto urbano veneziano. Forse non tutti riterranno condivisibili le osservazioni che seguono, ripensando alla perentorietà di alcune sue proposte urbanistiche - peraltro non realizzate o divulgate come un manifesto - ma devo confessare che mi ha sempre sorpreso come le sue profonde riflessioni sull’insegnamento che possiamo ricavare dalle forme, dai volumi e dai tracciati della città antica, siano state regolarmente ignorate o sottovalutate dagli studi critici sulla sua opera. Segnalo infatti che Le Corbusier scrisse, nel 1943, un piccolo libro dal titolo Entretiens avec les étudiants des écoles d’architecture in cui, attraverso una serie di considerazioni generali sugli obiettivi della propria ricerca, si propone di indicare agli studenti d’architettura in quale direzione dovrebbero orientare la loro sperimentazione. Dopo aver messo in gioco la tecnica, il rapporto con il sito e le proporzioni armoniche, spiega come, dal suo punto di vista, ogni uomo equilibrato che si spinge verso le incognite della creazione architettonica, non può avvalersi che delle lezioni fornite dal passato, affermando che “fu il mio solo maestro, e continua ad essere il mio costante ammonitore”[21].
Molti anni prima, nel suo libro Urbanisme[22], Le Corbusier aveva già affrontato diffusamente questo tema. Scriveva infatti che, sebbene la città moderna appaia spesso come un sistema molto complesso, è tuttavia un corpo che possiede degli organi "classificabili" e un contorno, un insieme di cui si possono decifrare i caratteri, la natura e la struttura. E siccome la sua "massa" è sufficientemente coerente per selezionarne i principi fondativi, a suo avviso lo studio dell'organismo urbano poteva essere condotto in termini rigorosamente scientifici. Aggiungeva anche che, se dalla situazione geografica e topografica, oltre che dal suo ruolo politico, economico e sociale, si possono individuare le linee d'evoluzione, è soprattutto dal rapporto tra il suo passato e le trasformazioni in atto che è possibile tracciare una curva di sviluppo e formulare, con buona approssimazione, un quadro di previsioni. Ma questo ragionamento viene portato ancora più a fondo e Le Corbusier, servendosi di schizzi e fotografie e prendendo come esempio Pompei, Roma, Istambul e Venezia, produce una serie di osservazioni molto interessanti sulle specificità architettoniche delle città del passato: appare cioè chiaro che esisteva una "unità" sorprendente, caratterizzata ovunque dalla messa a punto di standards precisi e ripetibili.
E non deve sorprendere che, nel tentativo di spiegare quali strategie debbano essere utilizzate per armonizzare i nuovi interventi con i segni memorabili della città del passato, Le Corbusier ricorra ancora a Venezia. Vorrei ricordare che nel libro Propos d'urbanisme[23], stampato nel 1946, pubblica un suo disegno prospettico di piazza San Marco, in cui appaiono in sequenza la basilica, il campanile, palazzo Ducale, la loggetta e la biblioteca, le due colonne con il leone e il santo: sullo sfondo la chiesa di San Giorgio Maggiore, posata sulla linea orizzontale della laguna. Il testo, sul fianco, prende in esame singolarmente gli elementi costitutivi di questo insieme "unitario" e - con metodicità - indica per ciascuno la data di costruzione e lo stile a cui appartiene: si intrecciano così romanico, bizantino, gotico e rinascimento. In altri termini, i secoli si sono succeduti e ogni epoca ha prodotto risposte coerenti, commisurate al contesto spaziale e alle trasformazioni sociali e culturali. E Venezia offre, ancora una volta, la sua "magistrale" lezione d'armonia.
Un'ultima coordinata: il progetto per la Città Universitaria, studiato nel 1925. L'organizzazione è analoga a quella di un caravanserraglio; tutti gli studenti hanno a disposizione lo stesso spazio, sia quelli ricchi sia quelli poveri; ogni cellula - molto simile in sezione a quella dell'Ospedale di Venezia - ha un ingresso, la cucina, il bagno, la sala, la parte superiore per dormire, il giardino sul tetto, la luce dall'alto. Le Corbusier scrisse a questo proposito: "Ogni studente desidera una cellula uguale a quella di un monaco, ben illuminata e riscaldata, con un angolo da dove guardare le stelle. Ma ognuna deve essere indipendente"[24]. Dei setti murari isolano le cellule tra loro ma, io credo, sarebbe molto semplice aprire delle porte scorrevoli e metterle in comunicazione; inoltre, se gli studenti vogliono riunirsi, possono utilizzare gli spazi comuni e i campi sportivi limitrofi. In altri termini, come in molti dei progetti che produrrà in seguito - oltre agli aspetti spaziali, alle relazioni con il sito, alle proporzioni, al gioco della luce e ai materiali -, vengono esplorate fino in fondo sia la libertà individuale sia l'organizzazione collettiva e, come nell'Ospedale, la chiave appare essere soltanto l'uomo, considerato nella sua totalità, fisica e spirituale.
Amedeo Petrilli
Le traiettorie acustiche di Le Corbusier
Premessa
L'anno scorso è stato pubblicato il libro Il testamento di Le Corbusier. Il progetto per l'Ospedale di Venezia[25], un testo che ho scritto per trasmettere la mia testimonianza diretta su quella vicenda. Infatti, nella metà degli anni Sessanta, avevo cominciato il mio apprendistato proprio su quell'opera, nell'atelier che Le Corbusier aveva aperto a Venezia qualche mese prima della sua morte. Quindi la rivisitazione di quel progetto diventava anche un'occasione personale per rimettere insieme una sequenza di segni e di contenuti che in qualche misura mi appartenevano o su cui avevo lavorato con grande passione e accanimento. Inoltre volevo sottolineare un altro aspetto che ritengo molto importante - una coordinata che mi sembra spesso trascurata o addirittura banalizzata - e cioè la straordinaria "continuità" che caratterizza complessivamente la sua ricerca.
Quanto sopra ha comportato un esame approfondito di molti progetti e scritti di Le Corbusier e, benché io fossi convinto di conoscere a fondo la sua opera, ero sempre sorpreso nel verificare la qualità e la varietà dei temi proposti, il tentativo di sistematizzarne le motivazioni e i contenuti, la coerenza adottata nell'approccio e nello sviluppo delle diverse soluzioni spaziali: e se da un lato mi sembrava quasi impossibile scindere tra loro la molteplicità degli elementi messi ogni volta in gioco nei singoli organismi, dall'altro avevo anche la sensazione che si potessero lentamente scoprirne le direzioni prioritarie, le specificità, l'unicità o le convergenze dei tracciati. Cominciai cioè a immaginare che selezionato un tema preciso - mi riferisco a coordinate come luce, suono, proporzioni, rapporti armonici e non a un progetto specifico o a un edificio realizzato - sarebbe stato interessante seguirne le orme e gli intrecci e, inoltrandomi lungo un itinerario trasversale all'interno delle sue opere, arrivare a comprenderne l'utilizzo, la strumentazione e le modalità impiegate: le possibilità erano molteplici e tutte estremamente suggestive ma a un certo momento la mia attenzione si è concentrata su un aspetto particolare.
Qualche tempo fa, Ruggero Pierantoni[26] mi telefonò e - dopo aver argomentato in termini percettivi il suo ragionamento - mi rivelò che, dal suo punto di vista, la pianta della cappella di Ronchamp era l'esatta rappresentazione sul piano orizzontale del timpano sinistro dell'orecchio umano, un'ipotesi che sembrava anche supportata dalla continua insistenza di Le Corbusier nell'evocare, a proposito di quell'opera, l'acoustique paysagiste ovvero l'influenza provocata dalle riverberazioni acustiche, prodotte dalle emergenze del contesto naturale circostante, nella determinazione della forma e dei volumi. In un primo momento manifestai molte perplessità e risposi che mi sembrava una congettura difficilmente sostenibile: poi, lentamente, cominciai ad esserne affascinato e cercai di documentarmi nel merito.
Più tardi, Pierantoni mi spiegò che, dopo aver osservato un disegno quasi sconosciuto di Le Corbusier, dove appare la pianta della cappella con sovrapposto un diagramma molto strutturato, riconobbe in esso un grafico acustico riferibile alla rappresentazione del fenomeno dei cosiddetti "toni combinati", a lungo esplorati da Reinier Plomp[27] negli anni Sessanta e già analizzati a partire dalla metà del Settecento. Ma in che cosa consiste questo fenomeno? In termini molto sintetici e semplificati, l'arrivo simultaneo a un orecchio, o a entrambe le orecchie, di due toni musicali - uno stabile nel tempo e l'altro progressivamente ascendente o discendente - porterebbe a una percezione assai complessa in cui si ascoltano toni non suonati ma "costruiti" dall'orecchio interno. Dal punto di vista grafico entrambi i diagrammi - di fatto speculari - consistono in una serie di quadrati regolari attraversati dalle diagonali e dalle loro reciproche intersezioni sul piano.
Quanto sopra è trattato in un capitolo del libro di Pierantoni La trottola di Prometeo[28], dove viene ricordato ai lettori come Le Corbusier costruisca la sua opera tenendo conto dell'acustica "paesistica", situando cioè la cappella in riferimento ai quattro indicatori acustici esterni: le due valli, la pianura della Saône e la linea delle colline alsaziane. Di fatto, a questo proposito, Corbu scrisse: "Sulla collina avevo disegnato con cura i quattro orizzonti. Questi schizzi provocarono dal punto di vista architettonico una risposta acustica - un'acustica visuale delle forme... Le forme fanno rumore e silenzio; alcune parlano, altre ascoltano"[29]. E più avanti, per essere ancora più chiaro, aggiunse: "Il linguaggio dell'architettura - e cioè equazioni plastiche, sinfonia, musica e numeri - è il rivelatore rigoroso dello spazio indicibile..."[30]. Una dichiarazione molto esplicita, in cui si afferma che nella configurazione dello spazio non si possono escludere coordinate come misura, armonia, ritmo e proporzioni.
Decisi allora di approfondire questo tema. Mi sembrava infatti interessante indagare più in dettaglio in che modo l'acustica, il suono e la musica entrino in gioco, unitamente a tutte le altre componenti, sia nella concezione sia nella configurazione finale dei suoi organismi. Ed è lungo queste traiettorie che mi sono mosso, esaminando in sequenza una serie di opere progettate o realizzate da Corbu in tempi e luoghi differenti. Vorrei anche aggiungere che, raccogliendo alcuni documenti, ho letto una frase di Le Corbusier che mi convinse, in modo definitivo, a sviluppare questa indagine. Ve la cito: "Per riconoscere la presenza di un fenomeno acustico nel dominio delle forme non bisogna essere l'iniziato delle parole tabù, ma l'individuo sensibile alle cose dell'universo. L'orecchio può 'vedere' le proporzioni. Si può 'ascoltare' la musica della proporzione visuale"[31].
Il
Palazzo delle Nazioni a Ginevra (1927-28)
Nel 1927 Le Corbusier e suo cugino Pierre Jeanneret parteciparono al concorso
internazionale per la Sede del Palazzo delle Nazioni a Ginevra e, benché il
loro progetto fosse risultato vincitore, la giuria, attraverso una serie di
pretesti e di operazioni molto discutibili, assegnò l'incarico a un gruppo
di architetti "accademici". Un anno dopo, nel 1928, ancora molto
amareggiato per l'esito della vicenda, Corbu pubblicò Une Maison - Un Palais[32], un libro estremamente interessante
in cui, dopo aver espresso i principi teorici generali della sua visione dell'architettura,
entra nel merito delle caratteristiche di quest'opera e dedica ai problemi
dell'acustica e della visibilità un intero capitolo, con il titolo: Una
grande sala per 2.600 persone, un organismo per vedere e ascoltare.
Le Corbusier precisa subito che si tratta di una sala per i discorsi,
un luogo in cui un numeroso gruppo di persone, che provengono dai quattro
angoli della terra e che parlano lingue differenti, non discuteranno principi
filosofici astratti e avulsi dalla realtà, ma problemi concreti e contingenti
come la pace o la guerra nel mondo. Invita poi a ricordare come, durante le
nostre visite alle grandi opere d'architettura del passato, ci fosse impossibile
udire persino le parole delle guide, a meno di non essere incollati ai loro
passi. Afferma cioè che in tutti questi grandi invasi - ricoperti da un soffitto
- di solito non si sente niente, se non una sorta di brusio, alcuni frammenti
indistinti, un rumore di fondo: gli innumerevoli echi s'incrociano infatti
tra loro e le onde sonore rimbalzano e si scontrano disordinatamente.
Come contrapposizione Le Corbusier esamina l'antico teatro all'aperto di Orange,
una città di origine romana situata nel sud della Francia, e segnala l'esperienza
che le guide locali realizzano per i visitatori: lasciata cadere una moneta
sulla pedana in legno del palco, il tenue rumore prodotto dal colpo arriva
all'orecchio degli spettatori seduti sulle gradinate, nella sua "totale
esattezza". E ne riferisce la ragione: è perché questo spazio non ha
il soffitto e il muro riflettente sul retro della scena, i materiali e la
disposizione dei gradini, seguono scrupolosamente le regole della fisica.
Ne deduce, confrontando la qualità tecnica e figurativa di quest'opera così
semplice con la sterile magniloquenza messa in mostra nel concorso di Ginevra,
che i teatri antichi sono l'espressione di un disegno rigoroso e pieno di
sapienza, mentre molti grandi invasi progettati o realizzati nell'epoca moderna
spesso non tengono nemmeno conto dei principi essenziali dell'acustica.
Salta subito all'occhio che il vero problema - anche nel passato - era quello
del "soffitto" e, secondo Le Corbusier, soltanto la sua realizzazione
strutturale aveva assorbito l'impegno dei grandi costruttori. Però, a suo
avviso, le leggi dell'acustica ci introducono in un ordine di problemi che
non è più soltanto di natura statica, ma "biologica", con conseguenze
formali del tutto differenti. E, prendendo come esempio gli esperimenti sviluppati
negli stessi anni dall'ingegnere francese Gustave Lyon[33], descrive l'itinerario percorso
per definire la forma e il volume della grande sala. Spiega subito che il
suono è un'onda sferica di cui il timpano non percepisce che un'infima porzione
del rumore emesso, così piccola che - alla distanza di undici metri - la voce
umana non è più sentita in onda diretta. Afferma inoltre che la sfera sonora
è come una palla da biliardo che rimbalza su tutte le superfici che incontra,
seguendo l'angolo d'incidenza. Ogni urto determina una nuova sfera che a sua
volta si propaga e di cui soltanto una parte molto piccola arriva al nostro
orecchio: si genera dunque un'immensa diffusione acustica la cui origine era
una, e il cui effetto è di moltiplicarsi enormemente e, nel contempo, di indebolirsi
sempre di più.
Ma - si domanda Le Corbusier- un grande numero di questi rumori non arriveranno
molto ritardati? Spiega infatti che l'esperienza ha stabilito che l'orecchio
umano non differenzia i suoni se non quando sono separati, al loro arrivo
al timpano, con una frequenza di un quindicesimo di secondo: vale a dire che
tutti i suoni che riusciamo ad ascoltare, al di sotto di questa frequenza,
sono percepiti come un solo suono. E aggiunge: "Ora, un quindicesimo
di secondo rappresenta un percorso di circa ventidue metri. Risultato: situando
l'oratore al suo posto, in un punto preciso, si può tracciare con la matita
l'immagine esatta degli avvenimenti, e cioè da una parte le traiettorie percorse
dalle sfere che rimbalzando arrivano all'orecchio degli ascoltatori; dall'altra,
l'onda diretta che raggiunge ogni spettatore"[34].
Avverte però che, dopo aver tracciato i grafici esatti delle traiettorie acustiche,
bisogna prendere un'altra decisione molto importante: dal momento che la sala
riflette sia le onde che raggiungono l'obiettivo sia quelle che arrivano in
ritardo, è necessario "correggerla". Ma in che modo? Attraverso
un utilizzo sapiente dei materiali: è infatti necessario mettere, nel punto
preciso, dove si producono le onde ritardate, un materiale assorbente capace
di annullarle. Non si deve però dimenticare che l'onda diretta apporta un
ascolto quasi impercettibile e che il rumore emesso diventa sensibile soltanto
tramite le innumerevoli onde secondarie, rinviate dalle superfici riflettenti:
per cui, anche se abbiamo corretto la sala, avremo un ascolto puro, ma estremamente
debole.
Ed è qui che entrano in gioco le caratteristiche dei teatri antichi e viene
svelata la strategia adottata: sistemando l’oratore in un luogo preciso (matematico)
e incurvando sapientemente la tribuna del presidente, il muro di fondo della
sala e quello della scena - ovvero gli elementi che producono la riflessione
delle onde sonore - si riuscirà a “innaffiare” gli spettatori
in modo regolare e in quantità uguale e a produrre un ascolto equivalente
in ogni punto. I tre muri di scena riflettenti, seguendo una progressione
determinata dal quadrato della distanza, determinano la forma
dello spazio: teoricamente, è soppresso il soffitto e sono ridotti al mutismo
i muri laterali. E così, in questa sala immensa, si potrà
parlare con la certezza che tutti sentano e Le Corbusier può concludere che
le nazioni, finalmente, potranno “capirsi”.
Il
Palazzo dei Soviet a Mosca (1931)
Il programma del Palazzo dei Soviet prevedeva diversi spazi per le riunioni:
in particolare una sala per quindicimila spettatori. Nel secondo volume dell'Oeuvre
complète[35],
Le Corbusier parla della sala più grande e spiega che il problema - considerando
il numero dei posti e le dimensioni - era estremamente complesso, dal momento
che si doveva assicurare una "visibilità perfetta" per tutti gli
spettatori e una "acustica equivalente" per ogni ascoltatore: in
questo caso il soffitto, rispetto a quello di Ginevra, fu sostituito da una
"conca sonora" levigata, in cui tutti i punti generano gli angoli
d'incidenza necessari per innaffiare lo spazio con onde equivalenti. E per
analizzare la loro rifrazione, costruì in atelier un grande modello
della sala e collocò una sorgente luminosa nel punto preciso dove era prevista
l'origine del suono: questo esperimento gli permise di verificare che i posti
venivano tutti illuminati nello stesso modo, gli ultimi come i primi. Ribaltando
l'esperienza nel dominio delle onde sonore, appare evidente che vi è una ripartizione
assolutamente regolare tra il punto d'emissione - situato in un "luogo
matematico" - e l'orecchio degli ascoltatori.
Il progetto però non venne realizzato e fu poi sostituito da un edificio in
stile Rinascimento: lo spirito rivoluzionario e innovativo cedeva ancora una
volta il passo alla restaurazione. Anche in questo caso Le Corbusier fu molto
amareggiato e, con la sua infaticabile tenacia nell'affermare le sue idee,
così si espresse: "Una sala per quindicimila persone è un organo biologico
che obbedisce a dei calcoli matematici. Questi calcoli, se sono guidati dal
punto di vista plastico, possono condurre ad un'armonia impeccabile, a uno
splendore molto simile alle forme della natura. In questo caso il calcolo
riflette le leggi del mondo e si manifesta un principio di unità tra il cosmo
e l'opera umana. I fautori degli 'stili' non vogliono capire che i nuovi programmi
portano alla creazione di nuovi organismi, che a loro volta rispondono alle
leggi della statica, della resistenza dei materiali, dell'acustica e della
visibilità. Queste condizioni 'imperative' determinano uno stato di cose altrettanto
imperativo: si può così passare dal semplice soddisfacimento dei bisogni materiali
allo splendore dell'architettura, che è poesia, lirismo, commozione provocata
da rapporti inattesi"[36].
La
Cappella di Notre-Dame-du-Haut a Ronchamp (1950-55)
 |
|
Cappella
di Notre Dame du Haut |
"Sulla
collina avevo disegnato con cura i quattro orizzonti. Questi schizzi provocarono,
dal punto di vista architettonico, una risposta acustica - un'acustica
visuale delle forme..."[37].
Nel 1950 Le Corbusier iniziò lo studio del progetto e durante il suo primo
sopraluogo, come scrisse, osservò a lungo il sito per prendere conoscenza
del "suolo" e degli "orizzonti". Una vecchia cappella,
squarciata dai bombardamenti dell'ultima guerra, era ancora in piedi e siccome
non esisteva una strada carrabile per trasportare i materiali, decise di accontentarsi
di sabbia e cemento e di recuperare le pietre come riempimento dei muri portanti.
Questi muri si sarebbero poi incurvati e dilatati per effetto delle "riverberazioni
acustiche" emesse dal paesaggio e avrebbero avvolto l'aula e le cappelle
laterali.
Alla fine del secondo libro sul Modulor - il sistema di misure
"armoniche" che Le Corbusier inventò riferendosi alle dimensioni
del corpo umano in movimento e su cui ritornerò - per approfondire il suo
atteggiamento teorico nei confronti delle proporzioni e il suo personale dissenso
rispetto alle regole perpetuate dagli ambienti accademici, riparlò di quest'opera
affermando che, una volta compiuta, avrebbe dimostrato che “l'architettura
non è un problema di colonne ma di eventi plastici. E questi 'eventi' non
si regolano con delle formule scolastiche o accademiche, bensì sono liberi
e illimitati"[38]. L'argomentazione è sintetica
e il tono rigoroso, ma quali sono le condizioni che possono trasformare l’ultimo
contrafforte dei Vosgi in una meta di pellegrinaggio, un luogo per il raccoglimento
e la preghiera, e nel contempo generare gli "eventi plastici" di
cui parla Le Corbusier?
Credo che la risposta la fornisca lui stesso nel quinto volume dell'Oeuvre
complète[39], in particolare quando si riferisce
alle ricerche plastiche - pittura e scultura - che conduceva in quegli anni
e che l'avevano portato alla percezione della presenza di "un fenomeno
acustico nel dominio delle forme". Afferma, infatti, che una matematica
e una fisica "implacabili" devono animare le forme e i volumi che
si offrono alla vista degli occhi: soltanto la loro concordanza, ricorrenza
e interdipendenza possono produrre il fatto architettonico, un avvenimento
che - a suo avviso - è flessibile, sottile, esatto e rigoroso come quelli
"acustici". Contestualmente entra in gioco l'acoustique paysagiste
e le emergenze naturali dei quattro orizzonti di Ronchamp diventano i silenziosi
interpreti di questa sinfonia. E scrive: "Tutto sarà coerente. Il lirismo
e l'espressione poetica, come nella musica, sono sempre generati dall'invenzione,
dalla definizione dei rapporti, dalla perfezione delle combinazioni matematiche"[40].
Come spiegavo all'inizio, se si confrontano tra loro un disegno autografo,
in cui appare la pianta con sovrapposto un diagramma, e la rappresentazione
grafica dei "toni combinati" elaborata da Reinier Plomp, viene la
tentazione di formulare una serie di ipotesi che potrebbero rivelarsi molto
suggestive, soprattutto se consideriamo che a questo edificio Le Corbusier
aveva affidato l'incarico di essere un "orecchio ambientale" e di
mettersi in sintonia con i "quattro orizzonti acustici". Si potrebbe
anche affermare che il reticolo in oggetto non è che un tracciato regolatore
- uno strumento spesso utilizzato per verificare l'organizzazione planimetrica
e i rapporti dimensionali nelle sue composizioni - ma è senza dubbio "intrigante"
verificare la perfetta identità presente nelle due trame ortogonali. Ovviamente
non è mia intenzione alimentare nuove elucubrazioni critiche o innescare ipotesi
inedite sulla genesi di un'opera che, tra l'altro, è sempre stata oggetto
di attacchi e di polemiche molto vivaci: dai solerti custodi della Verità,
nel migliore dei casi, Le Corbusier fu accusato di tradimento. Suggerirei
perciò di limitarsi a osservare con attenzione il disegno in oggetto e di
trarre individualmente le proprie conclusioni[41].
Il
Palazzo dell'Assemblea del Parlamento di Chandigarh (1952-57)
Nell'estate del 1950, una commissione governativa, in rappresentanza dello
stato indiano del Punjab, venne in Europa e dopo aver visionato il lavoro
di molti architetti, affidò a Le Corbusier il progetto per Chandigarh, la
nuova capitale: sarebbe sorta su un altopiano ai piedi della catena dell'Himalaya,
in un sito limitato da due grandi fiumi. Tra gli edifici pubblici previsti
vi era la sede del Parlamento e uno dei punti interessanti da segnalare fu
l'adozione della forma circolare della grande sala che poteva sembrare contrastare
con lo sviluppo di una buona acustica. Il volume era definito sui lati da
un guscio iperboloide in cemento e la copertura aveva una sezione obliqua
con un "tappo" di chiusura in carpenteria metallica. L'idea originaria
era di fare di questo tappo un vero "laboratorio di fisica", destinato
ad assicurare l'illuminazione naturale e artificiale, la perfetta ventilazione
interna e, citando le parole di Le Corbusier, il luogo della meccanica acustica-elettronica.
Le Corbusier aggiunse anche che questa struttura avrebbe permesso agli uomini
di osservare le "feste solari" e ricordato, almeno una volta all'anno,
di essere figli del sole.
A suo avviso la sala, in rapporto alla sua definizione geometrica, avrebbe
espresso una sorprendente nobiltà architettonica e tutte le correzioni acustiche,
in più o in meno, si sarebbero potute realizzare lungo l'involucro perimetrale
dello spazio. Spiegò inoltre che la caratteristica del profilo di questa forma
consentiva a una parte della superficie del guscio di riflettere il suono,
all’altra di assorbirlo o espellerlo. Se osserviamo infatti una delle prime
sezioni[42],
possiamo anche notare che sulla copertura appaiono appesi degli stendardi
colorati di varie dimensioni, utilizzati come correttori acustici, in seguito,
nelle immagini dell'opera realizzata[43];
vediamo invece che sulla parete sono fissate delle forme irregolari, o secondo
il termine tecnico utilizzato da Le Corbusier, delle "piastre acustiche".
Se mi soffermo su questo aspetto, apparentemente di scarsa rilevanza, è perché,
leggendo un'intervista fatta a Guillaume Jullian de la Fuente[44] ho scoperto una serie di informazioni
molto preziose sull'approccio "acustico" di Le Corbusier. Alla domanda
se lui fosse stato coinvolto nel progetto del Palazzo dell'Assemblea di Chandigarh,
Jullian rispose che lo studio dell'acustica della sala - la costruzione dell'opera
era già molto avanzata - fu la sua prima esperienza in atelier.
E aggiunse: "La preoccupazione di Le Corbusier era come lavorare con
la luce e il suono all'interno di quello spazio, e nel contempo cercava d'introdurre
qualcos'altro: per lui la luce aveva anche un significato 'cosmico' e voleva
relazionare il suo edificio con il solstizio indiano e con il movimento del
sole. Quando cominciammo ad occuparci dell'acustica della sala, Corbu mi chiese
di modificare la soluzione iniziale e di disegnare delle 'nuvole', quasi volesse
portare all'interno dell'edificio alcuni elementi formali che fanno parte
del cielo. La luce arrivava dall'alto e, secondo il diverso angolo d'incidenza
del sole durante le ore del giorno, produceva una sorta di gioco con le nuvole,
come nel cielo. Volle che le nuvole avessero colori differenti, alcune rosse
e altre gialle - un po’ come all'alba e al tramonto - un vero spettacolo cosmico
trasferito nello spazio interno. Ricordo anche che studiò a lungo i materiali,
i dettagli costruttivi e le proprietà acustiche di queste forme e decise di
staccarle leggermente dalla parete, per cui si generavano delle ombre sulla
superficie convessa del muro: forse tutto questo può sembrare un po’ curioso,
persino esoterico, ma Corbu cercava semplicemente di far reagire insieme la
luce, il sole, le ombre, la forma del muro, lo spazio e il suono..."[45].
Il
Convento di Sainte-Marie-de-la-Tourette a Eveux (1957-60)
"Alloggiare nel silenzio degli uomini che si dedicano alla preghiera
e allo studio e costruire per loro una chiesa"[46].
Fu in base a questo programma molto scarno che, nel 1957, Le Corbusier cominciò
a occuparsi del Convento della Tourette e si propose di conciliare le regole
e i rituali dell'ordine domenicano, già stabiliti a partire dalla seconda
metà del tredicesimo secolo, con le difficoltà determinate dal profilo naturale
del luogo prescelto per il progetto. Non solo studiò con attenzione i riferimenti
del passato - bisogna ricordare che le Certose di Ema e Pavia, visitate la
prima volta nel 1907, avevano sempre rappresentato uno degli elementi fondativi
della sua ricerca (sui problemi della residenza, per esempio) - ma rilevò
con grande cura l'antica abbazia di Thoronet in Provenza, una straordinaria
costruzione in pietra: se confrontiamo i due impianti possiamo scoprire sorprendenti
analogie nell'orientamento, nella distribuzione degli spazi liturgici, nel
rapporto esistente tra i volumi e nella rigorosa povertà della costruzione.
La chiesa era uno degli elementi più importanti dell'intero sistema spaziale
e, anche in questo caso, il luogo fisico configurò la soluzione finale: una
grande navata, determinata non da tracciati astratti fissati a priori, ma
dall'idea generatrice dell'insieme[47].
Uno dei problemi riguardava l'acustica e Le Corbusier racconta che in atelier
avevano pensato di costruire dei muri poligonali per spezzare il suono ed
evitare, con questo artificio, i riflessi e le riverberazioni ritardate; ma
non avendo a disposizione il denaro per realizzarli, fu stabilito che, in
fondo, non ne valeva la pena. E, confessa, che ne fu molto contento perché
gli sembravano del tutto superflui e inoltre, dal momento che la limpidezza
delle forme era l'aspetto dominante dell'insieme, aveva l'impressione che
avrebbero creato un "tumulto" visuale. Comunque, alla fine dei lavori,
l'acustica risultò essere eccellente.
Con grande ironia, spiegò che anche una risonanza scadente avrebbe potuto
adattarsi alla liturgia, perché in tante chiese è talmente inefficiente che
si finisce col confondere la liturgia con la cattiva acustica, datosi che
crea quel brusio, quel mistero e quella confusione che talvolta ammaliano.
Ma aggiunse subito: "Qui, però, vi trovate di fronte a un'acustica di
grande purezza. Non dirò di averla trovata in modo pienamente consapevole,
ma piuttosto di avere avuto fiuto"[48].
E per circostanziare, in termini più generali, i principi compositivi di questo
spazio, precisa che la posizione dell'altare, oltre che il centro di gravità,
indica il valore e la gerarchia di tutte le cose. Ma per essere più esplicito,
ricorre ancora una volta al suono: "Vi è nella musica una chiave, un
diapason, un accordo. In questo caso la nota è rappresentata dall'altare,
da cui si irradia tutta l'opera. Ciò è stato determinato dalle proporzioni.
La proporzione è una cosa ineffabile. Io sono l'inventore dell'espressione
lo spazio indicibile, una realtà che ho scoperto lungo il mio cammino"[49].
Suono,
musica, armonia
Ci potremmo domandare, a questo punto, che cosa sapeva Le Corbusier del
suono. E' noto che sua madre amava la musica e si esercitava al piano e che
il fratello Albert Jeanneret fu musicista e compositore, ma qual era la sua
personale conoscenza del fenomeno? Ammetteva di non avere ricevuto un'educazione
specifica e di non distinguere nemmeno le note, ma di possedere una sensibilità
capace di apprezzare e giudicare la musica. Nell'introduzione del primo libro
sul Modulor[50], si occupò del suono e
lo definì un avvenimento continuo che può salire senza interruzioni dal grave
all'acuto: la voce umana può modularlo liberamente - anche alcuni strumenti
- e spiegò che nel corso dei millenni era stato utilizzato per cantare, suonare
e danzare, anche se la sua trasmissione avveniva soltanto oralmente.
Aggiunse, però, che circa sei secoli prima della nascita di Cristo, qualcuno
decise che era necessario, per tramandarla fedelmente, scrivere la musica
e cioè fissarla su un foglio secondo una serie di segni convenzionali, determinati
e precisi, e introdusse una "graduazione": ruppe cioè la sua perfetta
continuità e individuò una serie di progressioni che avrebbero costituito
i gradini della scala (artificiale) del suono. Ma come si poteva sezionare
l'unità del fenomeno sonoro? Come tagliarlo secondo regole condivisibili?
A giudizio di Le Corbusier, questa questione molto complessa fu risolta da
Pitagora, il filosofo greco che ebbe una grande intuizione e individuò i due
termini del problema: da una parte la sensibilità dell'orecchio umano e dall'altra
i numeri, e cioè la matematica e le sue combinazioni.
Così fu inventata la prima scrittura musicale capace di registrare e trasmettere
le composizioni sonore. E questa pratica non solo servì a tramandare le sonorità
greche ma fu perpetuata anche nel Rinascimento, fino a quando venne inventata
una nuova notazione musicale - la gamma temperata - che diede vita a un ulteriore
impulso creativo. Ma perché Le Corbusier ci racconta queste cose? Per spiegare
che il suono non sarebbe stato un fenomeno trasmissibile con la scrittura,
se non fosse stato prima graduato e sezionato, vale a dire "misurato".
E dal momento che tutto quello che è costruito nelle tre dimensioni non aveva
ancora beneficiato d'una unità di misura equivalente a quella utilizzata nella
musica, si domanda: "Se esistesse uno strumento di misure lineari o visive
simile a quello della scrittura musicale, non ne risulterebbero facilitate
le cose che riguardano l'architettura?"[51] Attraverso il Modulor,
una gamma di misure armoniche relazionate alle dimensioni del corpo umano
e alla matematica, cerca di dare una risposta definitiva alla questione: il
sistema che inventa è semplice, pratico e rigoroso. Anche in questo caso,
i due termini messi in gioco sono la sensibilità della percezione umana e
i numeri.
Alla fine del secondo volume sul Modulor[52],
le argomentazioni diventano ancora più chiare, in particolare quando racconta
che la sua ultima "invenzione" - adottata per la prima volta nel
Convento della Tourette - sono i pans de verre musicaux (pannelli
di vetro musicali), una soluzione in cui le vetrate, interrotte da sottili
lame in cemento, vengono ritmate in progressione aritmetica seguendo le norme
che regolano da sempre la scrittura musicale. Ricorda anche che la sua messa
a punto fu perfezionata da Iannis Xenakis, un ingegnere greco diventato musicista
e più tardi architetto-collaboratore nel suo atelier: a giudizio di
Le Corbusier, tre vocazioni molto "favorevoli" riunite insieme.
E per dimostrare la stretta correlazione tra musica e architettura, precisa
che è rappresentata sapientemente in Metastasis, una composizione
musicale creata da Xenakis nel 1954.
Anche se sarebbe molto interessante esaminare a fondo i ragionamenti di Iannis
Xenakis sulle gamme dei tempi e sulle progressioni geometriche contenute nella
partitura, mi limiterò ad aggiungere che, oltre all'utilizzo delle due serie
numeriche del Modulor, se si osserva con attenzione la scrittura
musicale dei glissandi, appare evidente che la loro struttura
tridimensionale sembra anticipare la configurazione dei paraboloidi iperbolici
e dei conoidi che, qualche mese più tardi, avrebbero caratterizzato la forma
e l'involucro del guscio del Pavillon Philips[53] a Bruxelles, l'edificio che consentì
a Le Corbusier di comporre il suo "poema elettronico", un evento
spaziale e acustico in cui la musica, le immagini e le scansioni temporali
si intersecano armonicamente.
Il Padiglione Philips a Bruxelles (1956-58)
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Padiglione
Philips Expo di Bruxelles Le Corbusier, 1956-58 |
Nel
1956, quando il direttore della Philips chiese di progettare il padiglione
per l'Esposizione Internazionale di Bruxelles, precisò subito che non avrebbero
esposto i loro prodotti commerciali, bensì presentato uno spettacolo con il
suono e la luce: aggiunse anche che l'architetto sarebbe stato libero di disegnare
la facciata come voleva. Le Corbusier rispose che non avrebbe realizzato una
"facciata" Philips, ma un poema elettronico. E affermò: "Tutto
succederà all'interno: suono, luce, colore, ritmo; un ponteggio metallico
potrebbe essere il solo aspetto esteriore del padiglione"[54]. Pose anche come condizione di
poter contare sulla collaborazione di Edgard Varèse, il noto compositore di
origine francese. Vorrei anche sottolineare che l'idea di servirsi della musica
elettronica - da questo momento in poi - diventerà per Le Corbusier un tema
ricorrente: lo riproporrà nel Palazzo dei Congressi[55]
di Strasburgo, nella Chiesa[56] di Firminy e nel Visual Arts Center[57] a Cambridge (Massachusetts).
Spiego subito che il "poema elettronico" immaginato da Le Corbusier
utilizza tutte le possibilità fornite dall'elettronica, dall'illuminazione
artificiale e dall'acustica ed è ospitato all'interno di un volume costituito
da gusci incurvati in cemento armato, dimensionato per accogliere seicento
spettatori ogni otto minuti, il tempo fissato per ogni rappresentazione: uno
spazio continuo in cui non esiste alcuna distinzione tra pareti e soffitto,
bensì una stretta relazione tra la forma a "stomaco" della pianta
e lo sviluppo dell'involucro. La performance visiva è divisa
in sette sequenze interrelate tra loro, durante le quali lo spettatore è al
centro di una serie di eventi visuali selezionati secondo un itinerario tematico,
mentre i numerosi dispositivi elettro-acustici diffondono la composizione
sonora. Si potrebbe anche affermare che, più in generale, questo organismo
non gioca soltanto il ruolo di cassa di risonanza delle riverberazioni acustiche
che si producono al suo interno, ma diventa esso stesso l'origine del suono,
quasi che l'architettura e la musica coincidano.
In atelier, Iannis Xenakis venne incaricato da Le Corbusier di occuparsi
dello sviluppo architettonico e di comporre la partitura musicale dei due
minuti di intervallo tra una rappresentazione e l'altra. Così Xenakis spiegò
il suo approccio: "Nell'ottobre del 1956, cominciai lo studio del progetto
preliminare. L'obiettivo di Corbu non era di realizzare un 'locale' in più
nella sua carriera, ma di creare un vero 'gioco' elettronico e sincronico
in cui il volume, il movimento, il suono e l'idea complessiva potessero formare
un tutto sbalorditivo. Mi resi conto che, per determinarne la forma, era necessario
considerare molteplici fattori, ma le mie ricerche musicali sui suoni a variazione
continua in funzione del tempo mi indirizzarono verso strutture geometriche
basate sulle rette o su superfici generate da curve piane, ovvero i paraboloidi
iperbolici e i conoidi"[58].
Il poema elettronico cominciava al buio (colore nero), vi era qualche istante
di silenzio e poi il suono di un gong annunciava l'inizio della composizione
musicale di Edgard Varèse. Più tardi, dopo aver ultimato la sua composizione,
Varèse dichiarò: "In musica ci sono tre dimensioni: orizzontale, verticale
e quella dinamica, espressa sia in crescendo sia in calando. Io potrei aggiungerne
una quarta, la proiezione del suono nello spazio, ovvero la sensazione che
se ne sta andando via per sempre e senza speranza di tornare indietro, una
percezione simile a quella suscitata dai fasci di luce emessi da un potente
proiettore: è infatti una condizione che vale sia per l'orecchio che per l'occhio"[59].
Aggiunse anche che nel Pavillon Philips, per la prima volta, sentì la sua
musica letteralmente "proiettata" all'interno di un organismo architettonico,
e se osserviamo il testo e i segni che caratterizzano la partitura, o meglio
i diagrammi tracciati per suggerire la variazione del colore sonoro e la sua
intensità, anche in questo caso, come già segnalato per Xenakis, possiamo
individuare incredibili analogie tra la scrittura musicale e la configurazione
spaziale dell'edificio.
Conclusione
Essendo sempre più incuriosito dall'insistenza di Le Corbusier nel volere
introdurre la musica elettronica nei suoi ultimi progetti, ho chiesto a Guillaume
Jullian de la Fuente (il mio Maestro) di spiegarmene le ragioni. Mi ha risposto
rivelandomi un'altra coordinata che ritengo utile riportare, a conclusione
del mio itinerario: "Quando cominciammo a lavorare, nel 1961, sul progetto
per il Visual Arts Center a Cambridge, Corbu mi diede un piccolo schizzo che
conteneva l'idea generatrice: un segno molto semplice - una rampa sinuosa
- avrebbe servito l'edificio e connesso tra loro le due strade parallele che
tangono il lotto. Voleva anche creare qualcosa con la musica, ma allora io
pensai che fosse un'invenzione un po’ folle. Mi disse, infatti, d'inserire,
all'interno della rampa, una serie di microfoni e di amplificatori che avrebbero
emesso dei suoni elettronici durante le diverse ore del giorno e della notte.
Non ero molto convinto e non studiai seriamente questa possibilità, anche
se di fatto l'edificio era pieno di curve e c'era questa promenade architecturale
- la rampa - che saliva e scendeva come una spirale, relazionando tra loro
il movimento, la luce e le viste: per così dire, un vero percorso 'musicale'.
Oggi, però, penso che si trattasse di un'idea estremamente suggestiva: immaginare
cioè che un edificio possa produrre la musica quasi fosse uno strumento e
che i suoni diventino parte integrante di un organismo architettonico in cui
ogni spazio ha il suo suono"[60].
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