Introduzione
Anche ad un primo approccio all'arte grafica e pittorica di Klee è quasi impossibile non accorgersi di una sua forte vicinanza con il mondo della musica, data la presenza nel catalogo delle sue opere di più di 500 titoli aventi come tema le maschere, la musica e il teatro. Risulta più difficile chiarire in che cosa precisamente consista questa musicalità, senza lasciarsi conquistare dal fascino di tale parallelo e abbandonarsi a fantasiose interpretazioni del suo significato.
Al rischio di superficialità si aggiunge all'opposto quello di un eccessivo rigore nella ricerca di una puntuale corrispondenza, quasi a livello di traduzione, tra il piano compositivo musicale e quello della costruzione pittorica, rigore che porta inevitabilmente ad una forzatura del materiale analizzato. Klee stesso, soprattutto negli anni giovanili, è estremamente circospetto nel delineare un'analogia fra le arti, condividendo così il pensiero di Goethe che, nella sua Teoria dei colori, raccomanda di evitare un paragone troppo affrettato tra i due ambiti del colore e del suono: «Colore e suono non si possono in alcun modo paragonare. Entrambi possono però essere riferiti a una formula superiore e da questa essere derivati, sebbene separatamente. Colore e suono sono come due fiumi che nascono da un'unica montagna, ma che scorrono in condizioni del tutto diverse, in due regioni che nulla hanno di simile, cosicché nessun tratto dei due corsi può essere confrontato con l'altro»[1].
L'atteggiamento di Klee nei confronti della musica appare lontano anche da quello caratterizzante molte riflessioni teoriche sulle arti visive nel '900, che vedevano nell'essenza della musica la condizione di immaterialità e astrazione cui aspirare, attribuendole in questo modo uno statuto di superiorità difficilmente raggiungibile dall'arte pittorica.
Per comprendere il significato dei riferimenti musicali all'interno dell'opera kleeiana è necessario distinguere i vari livelli in cui essi si presentano e tener conto dell'articolato contesto della poetica dell'artista e della sua riflessione teorica sulla natura e sull'azione dei mezzi pittorici. La stretta somiglianza di opere apparentemente lontane da un qualsiasi rapporto con l'ambito della musica con opere che invece palesano nel titolo o nel contenuto evidenti analogie musicali (si confrontino ad esempio Bianco polifonicamente incorniciato (1930) e Casa, dentro e fuori dello stesso anno, oppure Toccate d'arco eroiche e L'uomo grigio e la costa, entrambe del 1938) deve far nascere il sospetto che la ricerca dei rapporti tra musica e pittura nell'arte di Paul Klee non debba essere condotta esclusivamente sul piano più superficiale dei titoli e dei contenuti, ma attraverso l'analisi della struttura compositiva dell'opera.
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Bianco polifonicamente incorniciato (1930)
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Casa, dentro e fuori (1930)
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Possiamo rintracciare almeno quattro livelli interpretativi per i riferimenti musicali nell'opera di Klee.
§ 1.
La musica come passione
A un primo livello, biografico e privato, la scelta di temi e titoli musicali per molte sue opere, si origina in Klee dal forte amore per la musica, testimoniato dal suo ruolo di primo violino nell'orchestra municipale di Berna, dall'attaccamento a questo strumento che lo accompagna persino al fronte (e che la malattia degli ultimi anni lo costringerà ad abbandonare) e dall'appassionata frequentazione di concerti e opere teatrali insieme alla moglie pianista. A questo livello i riferimenti musicali in opere come Il tessuto vocale della cantante Rosa Silber (1922), Scena di battaglia dalla fantasia dell'opera comica Der Seafahrer (1923), Musica alla fiera (1924), Canto arabo (1932), Musicista (1937), Vecchio violinista (1939), possiedono perciò un carattere prevalentemente aneddotico, privato, emozionale e presentano una corrispondenza esplicita fra titolo e contenuto.
Alcuni dipinti e disegni che traggono dalla musica semplicemente spunti descrittivi, nascono a volte da intenti umoristici, diretti in modo più o meno esplicito all'ambito della musica contemporanea. La macchina per cinguettare (1922) potrebbe benissimo costituire uno scherzoso riferimento agli strani congegni per riprodurre suoni e rumori progettati in quegli anni nel contesto della musica sperimentale. Klee, interessato agli sviluppi del futurismo italiano, presumibilmente conosceva l'intonarumori di Luigi Russolo, inventato nel 1913, strumento che non trovò poi alcuna applicazione pratica.
§ 2.
Il grafema musicale come elemento segnico
In altri quadri il mondo della musica non compare necessariamente come richiamo nei titoli, ma emerge sul piano stilistico dell'opera come mimetismo della grafia musicale. Il segno di fermata (o corona) compare già in uno schizzo sul quaderno di geometria del giovane Klee nel 1898, dopo le due battute d'apertura della Quinta Sinfonia di Beethoven. Sopra il pentagramma Klee si diverte a riprendere il segno di fermata trasformandolo nell'ardente e imperioso occhio di Beethoven, in una splendida caricatura umoristica che identifica un simbolo musicale con un riferimento fisiognomico-emozionale. Tale simbolo ritorna in varie opere di Klee, lungo tutto l'arco della sua produzione, da Disegno con segni di fermata (1918) a Paesaggio con accenti (1934), a Sguardo dal rosso (1937), insieme ad altri elementi della notazione musicale, come ad esempio il segno di gruppetto (la S rovesciata). Il livello espressivo di questi simboli si basa sulle loro proprietà formali e sintattiche: essi sono cioè intenzionalmente vuoti da un punto di vista semantico e utilizzati nel loro valore puramente segnico, come forze figurative in gioco con altre forze.
Questa operazione di mimetismo segnico si presenta in modo ancora più esplicito in opere come Pagina d'album per un musicista (1924), Raffreddamento in un giardino della zona torrida (1924), Paesaggio alberato ritmico (1920), in cui Klee sembra giocare con la struttura del pentagramma e la distribuzione, su di esso, di grafemi che richiamano le note musicali.
§ 3.
La temporalità della Gestaltung
Un ulteriore livello di senso è rintracciabile in quelle opere kleeiane che esprimono in modo evidente la sua riflessione teorica sulla temporalità della costruzione pittorica. Recuperando la distinzione goethiana tra Gestalt e Bildung
[2] Klee considera ogni forma (Form), naturale o artistica che sia, come interruzione di un sottostante movimento di crescita, di per sé continuo e infinito, e come espressione, in se stessa, del processo di formazione (Gestaltung) che l'ha generata. La via alla forma «trascende la meta, va al di là del termine stesso della via» [3], rende visibile ciò che è invisibile, rappresentando non la forma ma la funzione, la struttura di crescita che giustifica la forma.
Le immagini ritmiche o gestuali presenti nel catalogo kleeiano costituiscono l'esempio più evidente dell'azione della metafora musicale nel sottolineare la dimensione temporale sottesa allo sviluppo processo figurativo. Si vedano a questo proposito Toccate d'arco eroiche (1938), Ritmico, rigoroso e libero (1930), Tre tempi per quattro (1930). Tali opere non esauriscono in ogni caso la portata del concetto temporale all'interno della costruzione pittorica kleeiana, che coinvolge alla radice la genesi di ogni elemento della sua produzione artistica.
§ 4.
La "polifonia pittorica"
Di fronte alla frequente ricorrenza del termine "polifonia" negli scritti e nei titoli delle opere di Klee
[4] non è il caso di cercarne un corrispettivo stilistico preciso nell'ambito della musica, ma conviene accettare l'interpretazione, offerta da Klee stesso, di polifonia come simultaneità, e di scoprirne le valenze all'interno del suo percorso teorico e artistico.
Il tempo costituisce la condizione dell'essere della musica; la pittura invece assorbe il tempo nel proprio fare, superandone lo scorrere lineare attraverso la contemporaneità di più punti di vista e l'immediatezza percettiva che caratterizza la sua fruizione. Un'immagine può rendere percepibile il divenire temporale, che può essere invece semplicemente vissuto - ma non afferrato - nell'ascolto di un brano musicale. La musica riesce in parte a sfuggire a questa condizione di inafferrabilità mediante la polifonia che, introducendo una strutturazione verticale, apre uno spazio in cui è possibile il darsi contemporaneo di più temi autonomi. Rovesciando le posizioni più diffuse nell'avanguardia, che vedevano nell'essenza della musica la massima condizione di astrattezza cui ogni arte doveva aspirare, Klee considera la polifonia pittorica superiore a quella musicale, in quanto la pittura è in grado di assorbire e rendere con più efficacia la natura del movimento, senza soccombere alla fuggevolezza percettiva dell'elemento tempo. E' nei Diari che troviamo l'espressione più estesa ed esplicita del concetto kleeiano di polifonia pittorica: «Il semplice movimento ci sembra banale. L'elemento tempo va eliminato. Ieri e oggi come contemporaneità. La polifonia nella musica può sfuggire in parte a questa esigenza. Un quintetto del Don Giovanni è più vicino al nostro spirito che i movimenti epici del Tristano. Mozart e Bach sono più moderni della musica dell'800. Se nella musica l'elemento tempo potesse venir superato da un movimento a ritroso, penetrante nella coscienza, sarebbe possibile una seconda fioritura. La pittura polifonica supera la musica, in quanto qui il tempo è qualcosa di più che spazio... Il concetto della contemporaneità vi si manifesta più intensamente. Per rendere evidente il movimento a ritroso che concepisco nella musica, richiamo l'attenzione sull'immagine riflessa nei vetri di una vettura tramviaria in corsa»[5].
La pittura dunque non rende semplicemente spazio il tempo, immobilizzandolo, ma sintetizza nel movimento della "figurazione" (Gestaltung) la dialettica tra i due termini: non rappresenta il movimento, ma lo presenta, dal primo punto in cui si origina la crescita dell'immagine, fino alla sua, temporanea, interruzione in una forma. Fuga in rosso del 1921 è forse una delle opere kleeiane che meglio esemplificano la possibilità, in pittura, di compiere quel"movimento a ritroso", capace di superare la dinamica temporale del semplice movimento per condurre nel regno di una dinamica superiore.
