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Osservazioni sugli intervalli del circolo delle quinte.

Si osservi che, in relazione a quanto precede, l'ordine gerarchico delle strutture (che verrà profondamente trasformato più tardi dall'armonia a tre suoni) è dapprima il seguente:

Ottava, teoricamente data per prima dalla risonanza. Per questo motivo, viene utilizzata raramente da sola, ma l'intuizione della sua equivalenza per fusione si trova indotta in certe condizioni dalle ulteriori modalità dell'evoluzione.

Quinta e quarta, di valore equivalente tanto nella tavola n° 2 della risonanza (sezione 1-4) che nella tavola n°1 delle quinte (sezione 1-2). Sembra che si debba rinunciare ad interpretare questa tavola come formata da quinte ascendenti, raccolte una volta per tutte all'interno di una ottava prestabilita (come si insegna correntemente): si procede direttamente per quarte e per quinte ab libitum, che è la stessa cosa, ma indica una diversa concezione. Inoltre, la tavola n°1 ci mostra che se la generazione si appoggia certamente sulla quinta in senso ascendente, sulla quarta lo fa in senso discendente. Si può quindi avere equivalenza, solo tenendo conto di tale differenza d'orientamento.

Quinta e quarta sono così, e lo dimostreremo, i primi elementi della struttura delle future scale basate sulla consonanza. Unici elementi comuni tanto alla tavola della risonanza (sezione 1 - 4) che alla tavola delle quinte (sezione 1- 2),esse conservano, in virtù della risonanza, nella melodia armonica, il valore strutturale che esse assumono nella tavola delle quinte per la melodia pre-armonica. Al contrario, la gerarchia divergerà a partire dall'intervallo di un tono che, se entra a far parte molto presto alla tavola n°1 delle quinte, non appare che molto tardi in quella della risonanza (numeri 8 e 9) e non può dunque derivare da quest'ultima il suo valore strutturale melodico.

Tono. Intervallo unitario melodico di base, non composto, e non giustapposizione di due semitoni, come suppone la teoria dodecafonica.

Trisemitono, terza minore non composta, e non la giustapposizione di un tono e di un semitono, come suppone la teoria classica, dato che non vi è nulla fra il fa ed il re nella tavola 1. Da questo suo carattere non composto e dalla sua anteriorità rispetto alla terza minore nella tavola delle quinte, derivano la sua frequenza nelle melodie primitive, la facilità d'intonazione e la preminenza delle melodie di aspetto minore nelle musiche anteriori all'armonia a tre suoni, (che imporrà al contrario la preminenza del maggiore, sezione 1 - 6 della risonanza).

Ditono (terza maggiore). Contrariamente al trisemitono, è sempre composto (c'è un sol tra il fa ed il la nella tavola 1). Esso quindi non è mai considerato all'inizio come un intervallo congiunto prima dell'armonia a 3 suoni, che dovrà del resto modificarne la definizione ( essa lo considererà come l'armonico 5) e l'altezza (all'inizio incontriamo la terza crescente detta pitagorica). Da qui la difficoltà nell'intonarla nella pedagogia infantile. Naturalmente, tutto cambia se la terza maggiore viene originata da uno spostamento attrattivo (come accade, ad esempio nel genere enarmonico greco).

Semitono - Non è ancora, allo stadio del circolo delle quinte, la divisione del tono in due, ma il resto (limma per i Greci) tra la quarta e la terza maggiore definite prima, o tra la terza minore ed il tono. Non ha dunque alcun valore strutturale (smentendo le tesi dodecafoniche).

Tritono - Sopraggiunto per ultimo nel circolo, da cui le ben note resistenze alla sua integrazione dalla maggior parte delle musiche a base di consonanza pura (ad esempio il Si molle medioevale).Esistono tuttavia delle eccezioni, ben note all' etnomusicologia. Esse pongono un problema attualmente in fase di studio e sul quale sarebbe prematuro pronunciarsi.

Passaggio da una scala all'altra. I Pien

Allo stato attuale delle ricerche, tracciare una teoria d'insieme non è ancora possibile. Tuttavia, sembra acquisito che tutte le scale di cui abbiamo parlato sopra, compresa l'esatonica (contestata da alcuni) abbiano un'esistenza reale [3] e che la loro successione obbedisca ad un coerente sviluppo evolutivo.

Le scale all'inizio sembrano formarsi di preferenza in sistemi piccoli (quarte e quinte), in quanto l'ottava unitaria rappresenta un stadio ulteriore molto evoluto (si veda più avanti lo studio dei sistemi semplici e multipli.).

Lungo un periodo importante della loro formazione, le scale sembrano procedere grazie ad un sviluppo graduale, in cui un nuovo livello appare quando i precedenti si siano sufficientemente stabilizzati, e che conserva una certa inferiorità di struttura fino a quando non si sia, a sua volta, definitivamente stabilizzato .

Sembra che l'ordine di questo sviluppo segua abitualmente una delle due filiere [4] seguenti:

- la prima, che deriva direttamente dal circolo delle quinte, porta sul grado che, in tale circolo, prenderebbe posto normalmente a seguito di quelli già formati: in questo modo, dopo la quarta do-fa della ditonica, si presenta, con le riserve che definiremo, la nota che diventerà il sol della tritonica.

- la seconda, che deriva allo stesso modo da tale ciclo , ma con un correttivo dovuto alla forza strutturale della quarta tetracordale: così, dopo la quarta do - fa della ditonica, invece di approdare al sol della tritonica, si cercherà il nuovo suono nel quadro della quarta tetracordale, che lo dividerà in tono + terza minore se il circolo delle quinte non viene invertito, in quanto attrazione o equalizzazione possono alle volte modificare la messa in posizione del nuovo grado. Si potrà dunque ottenere do-re-fa o do-mi bem.-fa prima di do-fa-sol. Allo stesso modo per la terza minore, che tenderà nelle stesse condizioni a dividersi in tono + semitono (teoria della "mobilità"). Da qui l'importanza del tono, che nelle melodie molto primitive, appare tanto sovente in assenza della quarta. Questo fenomeno, giocando su dei tetracordi che formano una unità strutturale indipendente può mettere capo a dei raggruppamenti che, considerati nel loro insieme, possono sembrare indipendenti dal circolo delle quinte. Quest'ultimo sembra essere non di meno alla base del fenomeno, senza il quale non si comprenderebbe l'universalità dei suoi concetti dei tipi d'intervallo, mentre sarà possibile giustificare più avanti le eccezioni apparenti (quarti, 3/4 di tono, eccetera).

In generale, il nuovo grado si introduce con una timidezza che si rende evidente grazie alla sua debolezza ritmica, la sua relativa rarità e a indeterminazioni d'altezza che possono arrivare fino all'incertezza della intonazione (Brailoiu ha generalizzato per questo tipo di gradi l'uso del termine cinese pien). Più tardi il pien si stabilizza e si fissa fino a quando non venga completamente integrato.

Durante questo lavoro di stabilizzazione, è sottoposto a forze contrastanti: la consonanza, che tende a collocarlo nella sua posizione all'interno del circolo delle quinte; l'attrazione, che tende ad riaccostarlo al grado più vicino secondo il profilo melodico; l'equalizzazione, che tende a mantenerlo in mezzo all'intervallo da riempire. Possono quindi sopraggiungere soluzioni diverse secondo che ceda ad una o all'altra, o che si stabilisca un compromesso in virtù della tolleranza.

La nostra musica occidentale deriva principalmente dalla filiera diatonica, che corrisponde alla vittoria della consonanza, vale a dire del circolo delle quinte: quest'ultimo rappresenta, sovente dopo lunghe esitazioni, la soluzione più generalizzata. Non si dovrà dimenticare tuttavia che altre musiche hanno adottato altre soluzioni che andremo ad esaminare.

Quale che sia, questo processo spiega perché la tavola sopra esaminata non determini soltanto un ordine di presentazione cronologica (quanto meno probabile), ma soprattutto una gerarchia strutturale che sussiste a livelli diversi, anche dopo la stabilizzazione delle scale definitive. Tale gerarchia, ben diversa da quella determinata dall'ordine armonico (l'unica studiata dai trattati scolastici), è anteriore a quest'ultimo e ordina da sola le strutture anteriori alla generalizzazione dell'armonia a tre suoni (grosso modo[5], intorno al XVI secolo nel mondo occidentale). Di qui tra l'altro la frequenza dei residui di scala anteriori, per esempio delle congiunzioni esa o pentatoniche in una eptatonica (cfr. più avanti).

§ 3
Ruolo dell'attrazione

L'attrazione può esprimersi da sola, in modo completo come nel canto in glissando, prima manifestazione dell'istinto musicale nel bambino che canticchia; successivamente, ad uno stadio più avanzato, si fanno avanti raggruppamenti di glissando o di intervalli mal determinati e e talvolta piccolissimi attorno ad un unico suono preferenziale, (tale tipologia si incontra in Islam). Ma più frequentemente, si manifesta sugli intervalli già ordinati dal circolo delle quinte.

Così, mentre si manifesta dopo la formazione della quarta strutturale ed agisce sulla nota di riferimento mobile in cerca della sua posizione definitiva, essa potrà impedire di raggiungere l'assetto regolare di tale circolo (ad un tono da uno degli estremi) per avvicinarlo maggiormante all'estremo imposto dalla tendenza melodica. In tal modo gli intervalli diventano spesso irrazionali, per quanto essi si fissino per analogia circa ad un semitono dell'estremo che esercita l'attrazione: si rintracciano così nella musica greca dei tetracordi defettivi semitono + ditono (approssimativamente) che spiegheranno la forte attrattività discendente del sistema e l'analogia del ditono enarmonico. Il pelog di Java potrebbe essere spiegato in un modo simile.

Comunque sia, è evidentemente l'attrazione che trasforma gli intervalli del tetracordo diatonico greco secondo il profilo discendente

nel riavvicinare dalla parte dell'estremo inferiore i due suoni mobili, che in questo modo diventano per esempio:

Del resto si potrebbe ipotizzare in modo ugualmente appropriato che l'attrazione abbia giocato a favore dell'enarmonico e che sia stato in seguito il circolo delle quinte (aiutato in questo dal razionalismo pitagorico, che calcolava questo circolo sul monocordo) a ridurre successivamente il tetracordo alla sua forma diatonica. I Greci stessi discutevano su questo punto, e sostenevano, volta per volta, l'anteriorità di una o dell'altra delle due forme.

In una struttura tetracordale, sono gli estremi del tetracordo che attirano verso di loro le altre note, nel senso della tendenza melodica. Di qui nel diatonico a profilo discendente, la preminenza dello schema

sesta forma nella tavola 3 e base del diatonico greco e di numerose musiche popolari orientali.

Una attrazione rafforzata sposta i gradi mobili al di là delle posizione diatoniche determinate dal circolo delle quinte: da questo derivano, come si è visto, i generi cromatico, enarmonico e le innumerevoli sfumature (nuances) che li accompagnano.

L'attrazione gioca un po' su tutti i sistemi. Così in una pentatonica 4

si osserverà che frequentemente le note deboli vicino ad un suono forte si spostano sotto l'effetto della attrazione (spesso nel corso dello stesso pezzo) fino a diventare, per esempio, sol o do diesis. Ma si tratta sempre dello stesso grado e bisogna guardarsi dal controsenso che consiste nel rilevarne la presenza materiale per concludere ad una scala inesistente che le differenti forme verrebbero a contrapporre. Si distinguerà fra gradi mobili (che mutano d'altezza nello stesso brano) e gradi spostati, fissati per attrazione in una posizione irrazionale in rapporto al circolo delle quinte.

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Note

[3] Ci si riferisce,ad esempio, allo studio di C. Brailoiu, Sur une mélodie russe, e alla dispensa del nostro corso Formation et transformations des échelles musicales (C.D.U: 1954-55).(Nota di Chailley). [ Lo studio di Constantin Brâiloiu (1893 - 1958), Sur une mélodie russe, pubblicato originariamente in Musique Russe, II, Parigi, P.U.F. 1953 è reperibile in traduzione italiana in: Constantin Brâiloiu, Folklore musicale, II, a cura di Giorgio R. Cardona, Roma, Bulzoni 1982, pp.7 - 59. Nota del traduttore]

[4] Il richiamo al termine filiera ha un significato metaforico: da un lato esso si riferisce alla concatenazione storica che lega le vicende di un determinato sistema musicale, dall'altro ha una valenza tecnica:la filiera è una piastra d'acciaio con fori di diversa grandezza, disposti ordinatamente attraverso cui vengono fatte passare verghe sottili di metallo duttile per ricavarne fili, più o meno sottili. Quello che l'uso del termine adombra è che ogni tradizione musicale effettua delle scelte, selezionando relazioni intervallari che organizzano la tipologia scalare, ritagliandosi un proprio modello nello spazio musicale (nota del traduttore).

[5] In italiano nel testo (nota del traduttore).


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