Sezione precedente

Lo stadio che segue sembra essere intermedio tra il sistema ed il modo. Ogni elemento (sistema semplice) mostra le sue particolarità, ma al di sopra delle strutture individuali si sviluppa una gerarchia d'insieme. La lotta dell'influsso si sviluppa, in generale, fra due estremi consonanti che non appartengano più allo stesso sistema elementare. Così nella disgiunzione dei tetracordi

la quinta (mi - si o la - mi), pur non trascurando che è essa stessa una consonanza che possiede lo stesso grado di consonanza della quarta (sezione 1-4 della risonanza), farà avvertire la sua struttura a fianco a quella delle quarte mi - la, si - mi. Si troverà sullo stesso livello dell'ottava, forte questa volta della sua supremazia nella risonanza (sezione 1-2).

Da qui una tendenza a considerare il raggruppamento d'ottava come un sistema unitario nel suo insieme, i tetracordi come dei sistemi parziali, ed una delle due quinte come sostegno interno della suddivisione. Tale tendenza, che marca un'importante evoluzione su quella precedente e si manifesta già in Tolomeo, prepara alla futura nozione di modo medioevale.

All'origine sembra una trasformazione della struttura tetracordale disgiunta. In quest'ultima, la quarta non è più l'unica consonanza in causa: ne appaiono altre due, quella di quinta e quella di ottava:

Nel prendere coscienza di queste nuove consonanze, si tende a debordare dal quadro del tetracordo, dato che delle consonanze esistono solo all'interno di tetracordi diversi. Prima o poi, la quarta, prima venuta nella concretezza della posizione, - proprio da questo deriva la sua anteriorità nella struttura - ma superata nella consonanza assoluta dall'ottava, e nella posizione di risonanza dalla quinta, deve cedere davanti a queste ultime.

Nel conflitto di struttura che ne consegue, la vittoria di una di queste quinte ha l'effetto di relegare su di un secondo piano l'appoggio degli estremi tetracordali, da cui le due forme seguenti, base teorica della divisione medioevale in autentici e plagali, in cui la finale preferenziale si appoggia alla base della quinta (do in A, struttura autentica, fa in B, struttura plagale).

Al punto che, in certe strutture indù, per esempio, si assiste in A ad una attrazione della quarta attraverso la quinta

La nuova struttura diventa così un sistema unitario d'ottava divisa in pentacordi + tetracordi o viceversa, secondo che la quinta inferiore o la quinta superiore acquisisca la preminenza.

La trasformazione si avverte già negli inni delfici al debutto della nostra era.[15]

Si noterà che è nel quadro di questa nuova struttura, che ha potuto svilupparsi la nuova concezione della terza esposta più avanti, comportando una nuova modificazione, nella struttura del pentacordo (do fa sol sostituito da do mi sol ). E' appena il caso di ricordare che la struttura tetracordale, ancora insegnata in alcuni solfeggi, è completamente scomparsa dalla musica occidentaleda almeno cinque secoli .

§ 10
La nozione di tonica melodica

Questa nozione è la conseguenza dell'unificazione dell'ottava esposta poco sopra. L'ottava diventa un'unità e i suoni tendono ad organizzarsi in questo nuovo quadro. Gli estremi del tetracordo perdono il loro valore di struttura, la quinta tende a prevalere sulla quarta, ed il suono di base di tale quinta, favorito contemporaneamente dalla risonanza e dalla frequenza con cui si incontra la tendenza melodica discendente, tende a diventare l'unico centro di riferimento.
Questa nota spesso è la finale conclusiva. Ma l' osservazione già fatta al riguardo di tale argomento rimane ugualmente valida.

§ 11
Il modo primitivo e la sua struttura

Il modo presuppone che la scala utilizzata si riferisca ad una tonica, vale a dire ad una nota (ed una sola) che faccia avvertire la sua preminenza strutturale sulle altre e giochi il ruolo, reale o virtuale, di unica nota conclusiva.

Tale fenomeno, virtuale nella musica greca, diventa realtà cosciente verso il IX secolo, e trova la sua formulazione definitiva nel XI secolo. Dapprima semplice procedimento di classificazione delle formule cadenzali, la finale finisce per acquistare la supremazia che unificherà il modo in una forma definitiva.

Il modo si determina allora:

1. grazie alla sua finale, reale o virtuale
2. grazie alle cadenze che la preparano (eredità del modo formulare)
3. attraverso la posizione tetracordale della finale stessa.

Soltanto il punto a conserverà, e contemporaneamente rafforzerà fino ai nostri giorni, il suo valore determinante. I punti b e c perderanno sempre più d'importanza, ma prima di scomparire, il punto b darà l'origine ad una nozione capitale, quella di dominante. Il punto c, che giustifica la divisione in modo autentici e plagali, cederà di fronte all'identità di funzione delle note all'ottava, di cui costituisce la negazione.

Essa si sviluppa in modo empirico parallelamente alla formazione della struttura d'ottava, non senza entrare talvolta in conflitto con quest'ultima, a partire dalle basi formulari ricordate sopra.

Tali formule prendono spesso appoggio su note estranee agli appoggi teorici della quinta o della quarta. Da qui la tendenza a classificare queste formule in funzione

1. della loro finale reale, che si identificherà prima o poi con la tonica evocata al paragrafo precedente - sebbene alcune musiche mostrino una relativa indifferenza alla finale.
2. della nota che serve da appoggio melodico reale alla formula cadenzale, ed per suo tramite a tutta la melodia. Bisognerà studiare in quale misura tale nozione deriva dalla cantilena (salmodie). Essa verrà denominata nel Medioevo tenor, nel XVII secolo dominante. Tale dominante potrà essere indipendente dalla struttura teorica studiata poco sopra. Essa è ugualmente indipendente dalla forma dell'ottava: una stessa ottava, con una stessa finale e con la stessa struttura teorica, può generare delle differenti formule-tipo ed appoggiarsi su dominanti differenti: la si considererà allora come formante dei modi diversi. Da ciò deriva il numero molto elevato di modi in numerose musiche orientali e l'impossibilità di definirli unicamente attraverso l'analisi delle ottave. In alcuni raga indù, ad esempio, la dominante può essere alla seconda della tonica. Nei modi medioevali plagali, essa si trova alla terza o alla quarta. Nei modi autentici e nella musica classica occidentale, si trova alla quinta (alla sesta nel terzo modo, ma con un ulteriore slittamento (glissement)).

Questi ultimi sono scomparsi dalla pratica attuale del cantus planus. E' probabile che essi giocassero un ruolo importante nell'esecuzione primitiva (quilisma, ecc.) come la giocano ancora, ai giorni nostri, in molte musiche orientali.

Tale ruolo non è soltanto ornamentale. Interviene spesso nella struttura stessa del modo, tanto che si tratti d'artifici di ornamentazione, di un procedimento d'intonazione speciale di alcune note, o, alla stessa stregua di spostamenti d'altezza che possano giocare un ruolo espressivo o affettivo. Così, in alcuni modi del Viet-Nam, la tristezza si evidenzia attraverso uno spostamento di altezza dei gradi iniziali della pentatonica ed attraverso una intonazione tremante; in India, rafforzare o indebolire alcuni intervalli è considerato come elemento inseparabile dall'espressione che si intende dare al brano.

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Note

[15] L'intrusione nello studio di questo fenomeno dei numeri presi al monocordo a partire dalla divisione geometrica e della divisione aritmetica dell'ottava, che si trova in Platone, è naturalmente una pura speculazione dovuta ai filosofi pitagorici e senza rapporto con la realtà musicale. (Nota di Chailley)

[16] Questo breve paragrafo allude succintamente al tema della funzione strutturale dell'abbellimento, ed ha, sostanzialmente, un valore programmatico: va messo in relazione alle osservazioni sul pien. L'abbellimento ha valore strutturale soprattutto in due sensi: in primo luogo risulta un completamento della struttura melodica, ed è indice della dialettica fra tendenze e controtendenze nella direzionalità melodica. In secondo luogo, attraverso l'abbellimento e la posizione ritmica debole si introducono modificazioni strutturali, attraverso l'inserimento ed il progressivo inglobarsi di elementi nuovi nel linguaggio musicale. Tale problema è avvertito in modo sensibile da Chailley in varie opere, particolarmente nella prima sezione del Traité historique d'Analyse Harmonique, Leduc, Paris, 1976 (nota del traduttore).