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Introdotta da Schönberg all'inizio del XX secolo, tale polifonia si è reclamizzata con un'atonalità. che ne costituisce solo un aspetto minore. Essa si sviluppa grazie ad un ragionamento elaborato da una persona o da un gruppo di uomini che ne precede la realizzazione, e non da una 'evoluzione istintiva che venga più o meno trasformata successivamente in una teoria, portata a termine a costo di alcuni ritocchi, come nella maggior parte dei fatti, precedentemente analizzati.

In questo caso bisogna distinguere tra il «sistema atonale» propriamente detto e la procedura seriale o dodecafonica che in seguito vi si è sovrapposta.

§ 22
L'atonalità schönberghiana

Sul piano orizzontale, è l'abolizione di tutta l'ossatura, a qualunque sistema essa appartenga. I 12 semitoni dell'ottava sono "emancipati", vale a dire privati di tutta la gerarchia e di ogni funzione strutturale. Si evitano particolarmente gli intervalli che possano evocare anche una di tali funzioni anteriori.

Sul piano verticale, vi è un ritorno all'antica concezione dell'armonia di consonanza - che implica una rinuncia all'armonia di risonanza - ma priva della sua base essenziale, che sarebbe propriamente la consonanza stessa. L'«emancipazione della dissonanza» accompagna dunque nel senso verticale, mentre quella delle funzioni strutturali lo fa nel senso orizzontale. Non rimangono che "suoni" da utilizzare in combinazioni tematiche o ritmiche, mentre si evita tutta la consonanza che evocherebbe anche solo una delle strutture ricusate. Si spiega così l'ulteriore scivolamento di questa estetica verso combinazioni di rumori non musicali introdotti sotto il nome di musica concreta o elettronica.

§ 23
La serie dodecafonica.

Si tratta di un procedimento compositivo destinato, nello spirito del suo inventore, a rendere l'atonalità del paragrafo precedente una struttura che rimpiazzi proprio quelle che aveva eliminato, senza ritrovare per questo le gerarchie che formavano la base dei sistemi anteriori, gerarchie di cui si vuole mantenere l'abolizione.

Il principio adottato consiste nel disporre i 12 semitoni dell'ottava temperata in un ordine che viene determinato in anticipo. Si ottiene così una "serie" numerata d a cui si dedurranno tutte le combinazioni che formeranno la composizione. Il sistema è "dodecafonico" quando i dodici semitoni sono tutti presenti, semplicemente "seriale" nel caso contrario.

Poco dopo ci si sforza di estendere lo stesso principio a tutti gli elementi in causa: durate, silenzi, intensità, successioni di timbri eccetera, di modo che lo stesso pezzo all'ascolto possa sembrare privo di qualunque coerenza e sulla carta derivare dai calcoli più sottili e minuziosi. E' naturalmente possibile presentare questa constatazione nell'ordine inverso: delle esperienze precise e metodiche hanno mostrato in effetti che ben poche strutture concepite in questo modo potrebbero venir percepite dall'ascoltatore, anche esperto.

Un preciso numero di postulati, spesso in contraddizione tra di loro, accompagnano ciò che precede. L'ottava viene rifiutata come principio di costruzione, da ciò deriva indifferenza rispetto al luogo occupato da una nota di numero dato in questa o quella ottava: essa serve nondimeno come base per l'identificazione dei numeri fra nota dello stesso nome collocate su ottave diverse. Viene "proibito" di principio di far intendere una seconda volta una nota cui è stato attribuito un numero prima dell' «esaurimento della serie», vale a dire prima che gli 11 altri siano stati utilizzati (questo per evitare che essa non acquisti nell'ascolto una seppur fuggevole supremazia), ma è possibile combinare fra di loro molteplici frammenti o molteplici forme della serie (ricorrenza, inversione, trasposizione, ecc.), proprio ciò che introduce su una base fortuita quelle prossimità rifiutate in modo deliberato. La verticalità rifiutata sulla base delle consonanze, fenomeno naturale, è reintrodotta sotto forma di ascolto simultaneo (non necessariamente contrappuntistico) dei numeri della serie richiamati nell'ordine adottato, cosa che introduce tra l'ordine verticale e l'ordine orizzontale una confusione che la percezione uditiva non sembra più capace di dominare. Il principio melodico della congiunzione, le cui applicazioni sono variate, ma che sembra comunque costante in tutte le strutture, viene ugualmente eliminato in quanto suscettibile di introdurre delle relazioni estranee al sistema in causa: da ciò prende forma un aspetto stereotipato di "zig-zag" melodico a grandi intervalli (soprattutto nella discendenza di Webern) che non collega alcuna struttura percepibile - benché quest'ultima esista spesso nello spirito del compositore sulla base di numero nella serie.

Ecco perché, senza emettere alcun giudizio di valore, e astraendo da sentimenti di piacevolezza o spiacevolezza, è possibile stupirsi del fatto che il sistema seriale sia stato così volentieri presentato come il risultato logico e la conseguenza inevitabile della evoluzione. Mi scuso per non aver potuto trovare nulla che fino ad oggi possa suffragare questa affermazione.

Le note che precedono, fortemente condensate e frammentarie, non mirano ad esaurire la questione, né ad apportare delle soluzioni definitive. Esse sottolineano, al contrario, quanti problemi rimangano ancora in sospeso e quante delle suggestioni qui presentate non possano ancora essere considerate che come delle ipotesi di lavoro. Tuttavia , vorremmo che esse possano fornire un punto di partenza per utili discussioni, quali quelle che prepareranno il convegno del prossimo Maggio organizzato all'Istituto di Musicologia sulla Risonanza nella formazione delle scale musicali [24]. Sembra davvero che oggi si possa applicare alla musica quello che scriveva nel 1620 Francesco Bacone nel suo Novum Organum «L'attenzione degli uomini nelle ricerche di storia naturale, deve seguire direzione opposta a quella che oggi l'orienta . Fino ad oggi, ci si è dedicati soprattutto a osservare con curiosità la varietà delle cose...Fra tali conoscenze ve ne sono alcune piacevoli, e che servono anche nella pratica. Ma esse hanno valore insignificante o nullo se vogliamo penetrare nei segreti della natura. Per arrivarci, bisogna che lo spirito indaghi con molta attenzione, per scoprire e osservare somiglianze e analogie tra le cose, nella loro totalità come nel dettaglio, perchè sono quelle che costituiscono i nessi e l'unità nella natura, e danno inizio alla costruzione delle scienze»[25]

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[24] Cfr. Colloque La résonance dans les échelles musicales, Paris 9-14 Mai 1960, Éd. C.N.R.S. 1963 Études réunies et présentées par Édith Weber. Si tratta di un congresso organizzato dallo stesso Chailley, allo scopo di creare un confronto fra musicologi di estrazione diversa e scienziati sul problema della scala e degli equivoci interpretativi legati alla nozione di risonanza (nota del traduttore).

[25] Francis Bacon, Novum Organum, 1620, II, 27 (Nota di Chailley). Chailley cita il passo in forma incompleta. Presentiamo una traduzione completa del passo:"Infine, ciò che si deve raccomandare e ricordare più spesso è che la diligenza degli uomini in ogni indagine e in ogni raccolta di storia naturale dovrà d'ora in poi certamente mutare, per volgersi nella direzione contraria di quella seguita finora. L'operosità degli uomini, infatti è stata mossa da una grande curiosità nel notare la varietà delle cose e nello spiegare accuratamente le differenze fra gli animali, le erbe e i fossili [...].Cose di questo genere procurano certamente diletto e servono talvolta anche alla pratica, ma poco o nulla a penetrare nella natura. Per questo si deve rivolgere tutta la nostra opera a ricercare e a rilevare le somiglianze e le analogie fra le cose, sia nella totalità che nelle loro parti. Esse sono infatti ciò che unisce la natura e cominciano a costituire le scienze" Francesco Bacone, La Grande Instaurazione. Parte seconda, Novum Organum, i ntroduzione, traduzione, note e apparati di Michele Marchetto,Rusconi, Milano, 1998, pp.352 - 353. Chailley riproporrà tale citazione baconiana all'inizio di una delle sue opere più impegnative Éléments de Philologie Musicale, proprio nella sezione in cui si analizzano i principi che stanno alla base della formazione degli elementi costitutivi del linguaggio musicale - Ringrazio Andrea Melis per i suggerimenti tecnici e per gli stimoli teorici che mi ha fornito in questo lavoro (nota del traduttore).