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Miscellanea

Edoardo Esposito

Paul Cézanne tra metafora e visione

Presentazione del libro Il Cézanne degli scrittori, dei poeti e dei filosofi,
a cura di Giovanni Cianci, Elio Franzini e Antonello Negri
(Università degli Studi di Milano, 19 febbraio 2002)

Mi piace anzitutto ricordare che, quando si è cominciato a parlare di Cézanne all'Università di Milano, nell'ambito di quei seminari di cui siamo qui oggi a presentare gli Atti, fu sorprendente vedere quanti fossero gli studenti che si affollavano a seguirne gli incontri, incontri che pure non erano strumentalmente utili, non portavano a sostenere un esame e tanto meno ad acquisire quei "crediti" di cui oggi non si fa che parlare. La curiosità non era, naturalmente, fine a se stessa, ma era orientata da quel nome, Cézanne, evocativo di qualcosa che tutti coinvolgeva e di cui tutti desideravano perciò sentir parlare. Anch'io sono stato fra quei curiosi, e probabilmente per questo mi trovo qui oggi a parlare di una materia non mia, incastrato dall'amico Cianci con la scusa del mio essere un "comparatista": che c'è di meglio, infatti, di una comparazione tra la pittura e la scrittura, tra l'arte e la poesia?

Il terreno, in realtà, è quanto mai infido, e non è di quelli che, come comparatista, amo praticare. Se tutti siamo affascinati dal rapporto e dall'osmosi dei vari linguaggi, se proprio per questo la Parigi tra la fine dell'800 e gli inizi del '900, la Parigi anche di Cézanne, resta un luogo e definisce un momento mitici, tuttavia materializzare in parole tutto ciò è arduo e soprattutto, come dicevo, infido: perché non si può fare a meno di scontare il rischio della metafora. Devo subito aggiungere che uno dei pregi di questo volume è proprio di consentire, attraverso la pluralità degli approcci e dei punti di vista, che le contraddizioni delle parole emergano e che vengano dialetticamente composte, così come la ricerca tenta sempre di fare, attraverso un continuo corpo a corpo con l'oggetto delle proprie indagini.

Ma prendiamo anzitutto a prestito una domanda di Elio Franzini, che parte proprio dal largo interesse e dalle molte parole suscitate dalla pittura di Cézanne: "Perché Cézanne? Perché questo artista che quasi nulla teorizza, che è poco attento alla biografia o all'autobiografia, che è difficilmente ideologizzabile, ha suscitato un'attenzione teorica senza pari?" (p. 39).

Per certi aspetti, sembra che proprio il suo silenzio - un silenzio fatto di riserbo non meno che di reticenza - abbia stimolato la curiosità altrui; ma ciò è avvenuto indubbiamente perché quel silenzio si accampava a salvaguardia di un'opera pienamente espressa in se stessa, che dalle parole aveva da temere piuttosto che altro: "Le teorie sono sempre facili", ha scritto Cézanne, e lapidariamente ha aggiunto: "Di ciò che si pensa si può solo dar la prova, il che presenta seri ostacoli. Proseguo perciò nei miei studi" (p. 285).

Ma Cézanne era appunto un pittore, e delle parole non aveva bisogno. Il compito spettava alla critica, o spettava in generale a chi riconoscesse nella sua lezione uno stimolo e un termine di confronto, il segno di una necessità, di un dialogo che bisognava stabilire. E questo libro ci parla proprio della necessità e della fecondità di questo dialogo, nonché delle metafore che la lingua inventa per dare conto del segreto dell'arte.

Le voci sono quelle di alcuni fra i più significativi scrittori del primo e anche del secondo Novecento: da Rilke, nelle cui lettere indirizzate alla moglie Clara troviamo uno dei primi e più approfonditi omaggi all'originalità di Cézanne (omaggio risolto secondo alcuni "in termini di realismo" - p. 23; ma dirò subito che Andreina Lavagetto inquadra queste lettere in una prospettiva assai più convincente), fino a Yves Bonnefoy, che nell'esperienza di Cézanne crede di vedere un paradigma per la poesia moderna in quanto la sua pittura - ci dice Silvia Riva - "non è il luogo né soltanto dell'occhio, né soltanto del cervello" (p. 297). Del resto, non si tratta solo della poesia, dato che sugli stessi termini, anzi "sull'esemplare equilibrio fra 'occhio' e 'intelletto'" che Cézanne realizza, insiste anche Antonello Negri, che vi indica "la fonte per eccellenza dell'arte del Novecento" (p. 18). Ma ciò che Negri pregia in quanto equilibrio è stato apprezzato e svolto da altri come accentuazione di uno solo dei due termini; ed ecco Cézanne fatto di volta in volta campione della fisicità e della materia, da un Lawrence che sia come scrittore che come pittore (se ne occupano Giovanni Cianci e Stefania Michelucci) vorrebbe restaurare una perduta "felicità del corpo" (p. 216), o indicato al contrario da Gertrude Stein per la sua capacità di offrire delle cose non una "riproduzione" ma una "visione" (p. 185), una visione che i cubisti cercheranno di radicalizzare e la cui suggestione appare decisiva, per esempio, per Virginia Woolf, che scrive: "La letteratura stava soffocando sotto un cumulo di vesti antiquate. Cézanne e Picasso avevano indicato la strada: gli scrittori dovevano gettarsi alle spalle la rappresentazione, e seguirli" (p. 154).

Potremmo analogamente ricordare Windham Lewis, o Hemingway, o i molti critici che ai letterati si accompagnano, e che ci vengono mostrati qui (per esempio, da Flavio Gregori a proposito di Roger Fry) nelle stesse contraddizioni attraverso le quali cercano di circoscrivere il fenomeno Cézanne. Ma preferisco fermarmi su un'espressione che ritorna spesso, nel tentativo di definire l'esperienza di questa pittura; si dice infatti di essa che mostra la realtà non solo nei suoi termini oggettivi, nella sua fisicità, ma anche in ciò che in questa fisicità si nasconde e la supera: la realtà, dunque, e insieme ciò che sta dietro, o dentro, o oltre la realtà.

È appunto in ciò che sarebbe da individuare il superamento che Cézanne opera della pittura degli impressionisti: i quali, nonostante la loro capacità di penetrare la realtà scomponendola nei suoi giochi di luce, a questa scomposta realtà si sarebbero comunque fermati, incapaci di superare il positivismo della loro epoca, il naturalismo che in letteratura praticava l'amico di Cézanne, Emile Zola.

Stanno veramente così le cose? Ed è una formula, quella del superamento del realismo, che ci spiega davvero la pittura di Cézanne o siamo appunto di fronte a una metafora, brillante e incisiva, indubbiamente, ma incapace di dirci davvero qualcosa della specificità di quest'arte?

Anche la letteratura si avvale di immagini simili: Elio Vittorini parlava della poesia come di quel linguaggio capace di "portarci a vedere una realtà al di sopra dei nostri dati di confronto" (Pref., p. 435); analogamente, Montale diceva che "Il problema è di far capire quel quid al quale le parole da sole non arrivano" (Cibotto, pag. 237). Ma restiamo all'interno del nostro libro e prendiamo una citazione da Soffici: "L'artista osserva e ritrae quel che vede, come lo vede. E siccome basta il più lieve cambiamento della disposizione delle cose, la più leggera alterazione di luci e d'ombre [...] per modificarne l'aspetto, così le cose stesse, lungi dall'apparirgli con forme costanti [...], gli appariranno invece trasfigurate ogni volta, secondo le varie condizioni di vicinanza e d'illuminazione [...]. Questo principio è stato [...] applicato nelle sue opere dal pittore francese Paul Cézanne" (p. 117).

È davvero un processo di trasfigurazione, quello che Soffici descrive, o è piuttosto quello di una più profonda capacità di adesione alla realtà continuamente cangiante della natura? E del resto, è vero che gli impressionisti si siano fermati al realismo o l'accusa che viene loro rivolta è solo parte di una inevitabile dinamica tutta interna al gioco delle poetiche, per cui l'una deve sempre montare sulle spalle dell'altra, negandola?

Mi sembra significativo che Lawrence, interessato al "realismo" di Cézanne, pregi però degli impressionisti proprio il motivo opposto ("Il vero grande fascino dell'arte moderna francese, la vera esplosione di bellezza si ebbe quando il corpo venne finalmente privato della sua consistenza e divenne parte integrante del gioco di luci e di ombre" - p. 216). E, d'altra parte, che Virginia Woolf, la quale si ispira invece ad un Cézanne che si allontana dalla rappresentazione naturalistica, sia poi additata da un critico del calibro di Erich Auerbach come la maestra del realismo moderno, dell'unico realismo ormai consentito dal Novecento.

Ci dovremmo allora chiedere, forse, che cos'è il reale; e dovremmo addentrarci nei discorsi non più dei letterati, ma dei filosofi. Dovremmo, comunque, ripercorrere le pagine di questi Atti per vedere come i dati, le informazioni, le considerazioni si accompagnino continuamente alla bella formula permettendole non solo di brillare, ma di fare propriamente luce.

Mi limito, per chiudere, ad osservare che la capacità di Cézanne di andare al di là del reale coincide forse con la qualità del suo essere artista: ed è precisamente questo che gli scrittori e i filosofi qui ricordati riconoscono in Cézanne e che li induce a prenderlo come modello. Cézanne è stato infatti, così come gli impressionisti (i quali sono rimasti prigionieri della realtà solo quando hanno smesso di interrogarla, dandosi alla ripetizione di una formula), un autentico interprete della realtà, ed è in quanto tale che ha saputo darci il reale non in termini di semplice riconoscimento ma come visione. Anche "visione" e "riconoscimento" sono termini di una metafora: li usava poco meno di cent'anni fa Viktor Sklovskij per definire lo "straniamento" provocato dall'espressione artistica, letteraria o meno che fosse. Di metafora in metafora e di secolo in secolo procediamo cercando di stringere ciò che appare imprendibile. Così facciamo quadri, libri, e poi ci troviamo a celebrare l'una e l'altra cosa.

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