Paolo
D'angelo
Arpa eolia.
Uno strumento e la sua simbologia nella estetica romantica
La
letteratura romantica si potrebbe veramente immaginare, tanto numerosi sono
in essa i riferimenti alla materia musicale, tanto frequentemente i suoi protagonisti
sono o compositori o esecutori o comunque personaggi legati al mondo della musica,
tanto facilmente le sue composizioni prendono la forma e il titolo di canti,
romanze, arie, come un' unica, continuata sinfonia. In essa, da un capo all'altro
del periodo romantico, strumenti eguali o diversi sembrano rispondersi e riprendersi,
elevandosi di volta in volta quasi al ruolo di protagonisti ed alla dignità
come di personaggi: il corno, ad esempio, accompagna Franz Sternbald nelle sue
peregrinazioni per le terre di Germania e d'Italia, nel romanzo di Tieck, ma
anche le scorribande nei cieli dell'aeronauta Giannozzo, in Jean Paul; risuona
cupo nelle veglie notturne del misterioso Bonaventura, dolce e argentino nei
canti popolari raccolti o imitati da Achim von Arnim e Brentano. E poi: le arpe
dei bardi di Walter Scott, le lire magiche di George Sand, la lira di Favola
nell' Ofterdingen e la cetra di
Mignon nel Wilhelm Meister
; il pianoforte di Kreisler di Hoffmann e l'organo della Santa
Cecilia di von Kleist; il violino del consigliere
Krespel, ancora in Hoffmann, e quello del Povero Sonatore
di Grillparzer. Non si finirebbe mai, perché tutto per il romantico è musica
o musica potrebbe farsi se solo, come cantava Eichendorff in versi un tempo
sempre ripetuti, noi sapessimo la parola capace di liberare la nascosta armonia
delle cose: «Schläft ein Lied in allen Dingen / Die da träumen fort und fort,
/ Und die Welt hebt an zu singen, / Triffst du nur das Zauberwort». Eppure,
se questa sinfonia di suoni diversi e diversamente intonati tacesse per
un istante, si potrebbe udire finalmente in modo distinto il suono di quello
che con migliore ragione potremmo chiamare il più romantico degli strumenti,
un suono che è troppo lieve perché gli altri non lo soffochino e troppo singolare
perché con gli altri possa armonizzare: quello dell'arpa eolia.
Nella sua forma più semplice, questo strumento è costituito da una cassa di
risonanza in legno, che può avere dimensioni variabili ma che per solito debbono
essere tali che lo strumento possa essere trasportabile e orientabile con facilità;
sulla cassa sono tese mediante due ponticelli alcune corde di budello, il cui
numero non è fisso ma può variare (da un minimo quattro o sei fino a quindici
e oltre), e son praticati dei fori armonici. Se collocata davanti ad una finestra
aperta, o comunque in un luogo dove vi siano correnti d'aria, le corde vengono
poste in vibrazione e producono suoni diversi, dipendenti dalla intensità della
corrente[1]. Normalmente non
è sufficiente collocare lo strumento in modo tale che esso possa essere investito
dalla corrente d'aria, ma è necessario convogliare in qualche modo l'aria stessa
sulle corde affinché i suoni si producano. Ciò accadeva per solito mediante
delle pareti laterali sempre in legno, collocate a creare una sorta di imbuto
o di bocca di lupo attraverso la quale l'aria giungeva sulle corde. L'arpa eolia
ebbe una qualche diffusione tra la seconda metà del Settecento e la prima metà
dell'Ottocento, limitatamente alla Inghilterra e alla Germania, dove era possibile
incontrarne degli esemplari nelle case private e dove alcuni artigiani si erano
specializzati nella loro fabbricazione. Nei paesi latini non sembra che essa
si sia mai diffusa, e ancora nel 1856 l'autore dell'opera probabilmente
più completa e ricca di notizie sull'arpa eolia, il musicista francese Kastner,
trovava che lo strumento era «d'un usage à peu près inconnu hors de l'Allemagne
et de l'Angleterre», diceva di averne visto molti esemplari nella sua giovinezza,
in Germania, ma nessuno in territorio francese se non in Alsazia, e aggiungeva
che esse erano vendute regolarmente a Strasburgo, dove egli stesso se ne era
procurato, nel 1838, un esemplare[2].
Ma soprattutto, l'arpa eolia divenne nella letteratura romantica (e in questo
caso, sorprendentemente, non solo in quella tedesca e inglese, ma anche, se
pur meno di frequente, in quella francese) un simbolo in cui si incarnavano
alcuni motivi ricorrenti della poetica romantica, una sorta di emblema del concetto
romantico stesso dell'arte e della poesia. 1. Il più romantico degli strumenti,
comunque, non fu una creazione del romanticismo o dell'epoca romantica, dato
che la sua invenzione rimonta al secolo precedente. Per la verità, parlare di
'invenzione' dell'arpa eolia nel Seicento può essere sviante. Strumenti a corda
che non vengono fatti vibrare con la mano, o con un archetto o un plettro, né
con il soffio emesso dalla bocca, ma esposti direttamente alle correnti del
vento, sono conosciuti già in molte società primitive. La Systematik der
Saiteninstrumente di Norlind ne conosce e ne descrive parecchi:
semplici archi di bambù che tendono una o più corde ancora in fibra di bambù,
appesi ad un sostegno o semplicemente sostenuti con la mano, in Malacca, a Giava
e in Liberia; più complesse cetre ove cannucce di bambù o fibre di foglia di
palma fanno la funzione delle corde, ancora in Malacca e in Guyana; aquiloni
che reggono con il loro telaio fili tesi tra archi di bambù, e che una volta
lanciati in volo producono un caratteristico suono, in Cina, Corea, Giappone[3].
Alcune leggende fanno poi riferimento a strumenti mossi dalla sola forza del
vento: così la cetra del re Davide, appesa alla sponda del letto, suonava verso
la mezzanotte, quando le soffiava attraverso il vento aquilonare, mentre di
san Dunstano si narra che fosse in grado di far suonare la sua lira da sola,
appendendola nella sua cella, con grande scandalo dei confratelli che sospettavano
un'opera di magia. Alla metà del secolo sedicesimo, poi, Giovan Battista Della
Porta, nella sua Magia naturalis, contemplava la possibilità che i tradizionali strumenti a corda, per
esempio cetre o lire, «vento pulsentur». Era sufficiente esporre tali strumenti
in luogo favorevole, per esempio ove potessero essere investiti dai venti suscitati
da una «vasta procella», perché l'aria mettesse in movimento le corde e ne nascesse
«suavissimum concentum»[4]. La notizia di Della
Porta, oltre che assai vaga, è fondamentalmente inesatta, perché i tradizionali
strumenti a corda destinati ad essere suonati con la mano ben difficilmente,
e solo per caso, producono suoni se esposti a correnti di vento. Ecco perché,
diversamente da quanto crede Kastner, Della Porta non può essere considerato
l'inventore moderno della arpa eolia. Questo titolo, fatte salve le limitazioni
appena viste, spetta piuttosto di diritto al padre Athanasius Kircher, il dottissimo
gesuita tedesco, curioso di ogni materia e infaticabile progettista delle più
strane apparecchiature, autore di una infinità di opere che abbracciano quasi
ogni ramo dello scibile[5]. A parte altri accenni in scritti diversi, egli offre una accurata
descrizione dello strumento, cui fa assumere una forma non molto lontana da
quella che ebbe in seguito a tempi della sua massima voga , nella Musurgia
Universalis del 1650. Nella quinta parte del nono libro della
Musurgia, Kircher si occupa di una «macchina armonica automatica»
capace di produrre suoni armoniosi per il solo mezzo del vento e dell'aria,
«nullo rotarum, follium, vel Cylindri phonotactici ministerio»[6]. Kircher stesso considera assai semplice la sua costruzione, e
illustra le caratteristiche dello strumento con un disegno: si tratta di una
cassa «ex ligno pinus resonantissimo», quello stesso col quale si sogliono fabbricare
gli strumenti a corda, avente cinque palmi di lunghezza, due di larghezza e
uno di profondità; sulla cassa sono tese quindici corde di budello, di eguale
lunghezza; uno dei lati della cassa ( sulla quale sono praticate alcune aperture
in forma di rosette) presenta un'ansa, che permette di appendere l'arpa ad un
sostegno. Kircher non si arroga senz'altro il merito della invenzione, limitandosi
a dire di non sapere se il fenomeno acustico dei suoni prodotti dal vento sia
stato già osservato da qualcuno; certo è che egli non ha solo progettato, ma
anche fabbricato lo strumento, perché nota che «in meo Musaeo summa audientium
admiratione percipitur», e descrive la meraviglia degli ascoltatori: «Silet
instrumentum quamdiu fenestra fuerit clausa, mox vero ac ea aperta fuerit, ecce
harmoniosus quidam sonus de repente exortus omnes veluti attonitos reddit; dum
scire nequeunt, unde sonus proveniat, vel quodnam instrumentum sit, neque enim
fidicinorum, neque pneumaticorum instrumentorum, sed medium quemdam et prorsus
peregrinum sonum refert». Dopo aver ricordato che l'arpa non va posta all'aperto,
ma in una stanza chiusa, ed aver illustrato alcuni semplici mezzi per convogliare
l'aria verso le corde, il padre gesuita suggerisce poi, per aumentarne l'effetto,
di porla in un luogo in cui non sia visibile, così che venga accresciuto il
mistero dei suoi suoni arcani e non riconducibili a quelli di alcun altro strumento
conosciuto. Lo strumento approntato da Kircher (che progettò tutta una
serie di macchine acustiche azionate dal vento, da porre sulla cima di un campanile,
da collocare in un drago volante, etc.), anche se non ricevette da lui il nome
di 'arpa eolica', è certo molto simile alle 'arpe eoliche' che cominciano a
diffondersi in Inghilterra circa un secolo dopo, attorno al 1750. Quanto queste
ultime dipendessero fattualmente dal prototipo kircheriano, è però cosa difficile
da stabilire. Quando un musicologo inglese, John Hawkin, nella sua Generl
History of the Science and Practice of Music, del
1776, prese in considerazione l'arpa eolia, ricordò il precedente kircheriano
per quello strumento che -egli scriveva- «a few years ago was obtruded upon
the public as a new invention, and called the Harp of Aeolus». Ma è sintomatico
che Robert Bloomfield, raccogliendo le parole di Hawkin assieme a svariate altre
testimonianze sulla storia dell'arpa eolia in un volumetto del 1808 dal titolo
Nature's Music [7], mettesse particolare cura nel
rimarcare tutte le differenze tra le arpe in uso in Inghilterra e quella descritta
da Kircher: differenze di dimensioni (essendo le arpe inglesi di lunghezza più
che doppia rispetto a quella di Kircher); di uso, e anche di funzionamento,
giacché Bloomfield reputa inutili gli apparecchi convogliatori di aria che a
Kircher parevano indispensabili. Nessuna di queste differenze, e massime quella
di dimensioni alla quale Bloomfield sembra invece dare molto peso, sono tali
da configurare una novità decisiva: ma Bloomfield evidentemente ci teneva a
configurare un qualche primato od originalità dei suoi conterranei, tanto
è vero che egli dà il massimo risalto alla versione di un altro studioso di
acustica, il Jones, il quale nelle Physiological Disquisitions del 1781 ricordava i precedenti dell'arpa eolia solo per concludere
che «To the best of my knowledge, it was not taken from either of these authors
when it was revived of late years in England», e per raccontare una complessa
storia circa la sua origine. Secondo il racconto di Jones, il poeta Alexander
Pope, leggendo il commento ad Omero di Eustachio, si sarebbe imbattuto in un
passo nel quale si dice che il soffio del vento su alcune corde tese può suscitare
suoni armoniosi, e avrebbe pensato di rivolgersi ad un amico violoncellista,
tale Oswald, per mettere in pratica l'idea. Jones asserisce anzi di aver avuto
il racconto che riferisce dalla voce stessa di questo Oswald, dal quale era
andato in gioventù a lezione di musica. Il violoncellista prende un vecchio
liuto, stende sulla sua cassa delle corde, lo espone al vento in tutte le posizioni
possibili: nessun risultato. Sta per abbandonare l'impresa, quando, andando
in battello sul Tamigi, gli capita di udire dei suoni suscitati dal vento sulle
corde dell'arpa che un concertista stava trasportando. Avuta la prova
che il fenomeno è possibile, si rimette al lavoro, capisce che occorre esporre
lo strumento ad una corrente d'aria delimitata, e non genericamente all'aperto,
colloca l'arpa di fronte a una finestra a ghigliottina dopo aver sollevato il
saliscendi. «In the middle of the night the wind rose, and the instrument sounded».
La sua armonia, scrive Jones, è più simile ai suoni aerei della magia e dell'incantamento,
che alla musica artificiale: la potremmo chiamare, senza fare uso di metafore,
la musica dell'ispirazione.[8] La diffusione dell'arpa eolia in Germania dovette essere di
qualche anno successiva alla sua voga in Inghilterra. Indipendentemente dal
fatto che sia o no un'arpa eolia, come pare probabile, quel «certo musicale
strumento ancora ignoto» rammentato nel romanzo gotico di Schiller Il Visionario [9], che fu scritto
negli anni dal 1787 al 1789, certo nel 1792 G.C.Lichtenberg era in grado
di darne una descrizione, dopo averne osservato un esemplare in una casa privata
a Basilea. E lo faceva con parole che ricordano quelle usate da Jones (dal quale,
del resto, traeva le notizie storiche sull'arpa eolia): «Non appena il vento
si leva un poco, si sviluppa una molteplicità di suoni meravigliosi, che supera
ogni descrizione. Assomigliano alla dolcezza di un canto di cori lontani, che
sorge per poi svanire a poco a poco, e in generale più al divertimento armonico
di esseri eterei, che ad un prodotto dell'arte umana». Ciò che soprattutto porta
chi ha ascoltato lo strumento a parlarne «con tanto entusiasmo», è proprio il
fatto che i suoni «sorgono assolutamente senza alcun intervento dell'arte, per
così dire da soli»: è questo il segreto dello straordinario piacere e rapimento
che essi suscitano[10]. Ma ancora nel 1801, quando
F.H. von Dalberg dedicava all'arpa eolia un intero libretto stampato ad Erfurt,
l'autore sentiva innanzi tutto il bisogno di dare una breve descrizione dello
strumento, «perché esso [era] ancora molto poco conosciuto in Germania». Tuttavia
aggiungeva che a Gotha si poteva trovare un liutaio in grado di fabbricarle,
e che aveva costruito anche quella che egli possedeva, laddove a Londra le arpe
eolie si vendevano belle e pronte. Lo strumento -spiegava Dalberg-
«deve essere esposto al vento davanti ad una finestra semiaperta, e tra il vano
della finestra e l'arpa deve intercorrere una distanza di due o tre pollici,
per creare un passaggio al vento. La porta della stanza o una finestra che stia
sul lato opposto debbono essere aperte, perché altrimenti lo strumento suona
di rado, oppure solo debolmente».[11]L'autore però aveva
sperimentato l'arpa eolia anche all'aperto, ricavandone suoni più rapidi e forti.
Certo, l'arpa non suona secondo le rigide regole del contrappunto. «Ma
non sono anche quelle dell'arpa dolcissime melodie? » si chiedeva Dalberg, e
per celebrare le straordinarie qualità del nuovo strumento raccontava
una esile e graziosa favola, in forma di «sogno allegorico». Il protagonista
si trova in viaggio in Italia, a Posillipo. E' il crepuscolo. Incantato dallo
spettacolo del mare, del Vesuvio, di Capri, ode all'improvviso un suono, anzi
una musica magica. «Dapprima lieve, poi sempre crescente, ora più debole, come
un'eco che smuore, infine forte e commovente, come gli accordi profondi di un
organo. Non sapevo se erano voci di Silfi o di Sirene che cantavano verso di
me dal grembo delle onde, fino a che notai presso la finestra aperta di
una villa vicina - un'arpa eolia: la prima, che avessi mai udito». Mentre è
intento a domandarsi l'origine di quei suoni celestiali, il dio del sonno chiude
le palpebre al protagonista, e gli porta in dono dolci sogni. Gli appare la
ninfa della vicina grotta, che promette di svelargli il mistero della apparizione
dell'arpa, e lo prega di seguirla. Gli mostra la tomba di Virgilio, lo conduce
per i campi flegrei fino all'ingresso dell'Orco; Virgilio e Mercurio lo proteggono,
ed egli si ritrova nei Campi Elisi. E la Ninfa racconta: c'è un'isola tra le
nubi, alta nel cielo, popolata di esseri eterei. Sono le anime degli uomini
rapiti troppo presto alla vita, e i cui desideri non poterono realizzarsi: ognuno
di loro ricorda la propria vita, ma non può raccontarla agli altri spiriti.
L'isola, un giorno, fu scorta dalla dea Armonia, che seppe risvegliare i suoi
abitanti e far cantare loro un coro armonioso. La dea vorrebbe trasformare gli
spiriti in suoni: «Quest'isola si trasformerà in un' arpa dalla bella forma,
voi stessi in suoni armoniosi - corde celesti animate! ». Ma gli spiriti non
riescono a far vibrare le corde; la dea chiama in aiuto Eolo, che accorre col
suo seguito di Zefiri e Zefiretti, e riesce ad animarle. Gli dei lo odono e
affascinati da quei suoni mai uditi, pregano Eolo di accompagnare i loro sonni
ed i loro risvegli con i suoni dell'arpa. Ma non solo agli dei sono destinati
quei suoni, perché talora Eolo scende anche sulla terra col suo strumento: «ma
non per tutti è il suo canto; egli risuona simpateticamente solo ai cuori dal
delicato sentire» [12]. Il libricino di Dalberg, che presenta l'arpa eolia come
una straordinaria novità è, come si è detto, del 1801; ma poco più di un decennio
dopo lo strumento non doveva più essere altrettanto inusitato, almeno a dar
credito alla testimonianza di M.me de Stäel nel De l'Allemagne, la
quale tuttavia ci riporta in una atmosfera per molti versi simile a quella evocata
dalla favola che abbiamo appena riassunto. «Sovente -scrive la baronessa- all'interno
dei superbi giardini dei principi tedeschi vengono collocate delle arpe eolie,
vicino alle grotte circondate di fiori, in modo che il vento trasporti
nell'aria, tutti insieme, suoni e profumi. L'immaginazione degli abitanti del
Nord si sforza così di ricrearsi una natura come quella italiana; e nei giorni
splendidi di una rapida estate accade, talvolta, di ingannarsi»[13]. Nel frattempo, in Inghilterra era uscito un altro volumetto
in lode dell'arpa eolia, quello, dal quale già abbiamo attinto notizie circa
la storia dello strumento, del poeta Robert Bloomfield. E se Dalberg aveva celebrato
la novità e la stranezza dell' arpa eolia, Bloomfield la presenta piuttosto
come una compagnia familiare e una fonte di ispirazione ben nota ai poeti e
agli spiriti sensibili. «Le ragioni per la stampa di questo volumetto -esordisce-
saranno, spero, altrettanto ovvie e semplici quanto lo strumento di cui tratta».
In una società come quella inglese dell'inizio Ottocento, che già conosceva
gli effetti della industrializzazione ed il rapido accrescersi della popolazione
urbana, uno strumento capace di suonare per il semplice soffio del vento, e
di portare nelle case la musica della natura,
si caricava inevitabilmente delle prime nostalgie per la vita in campagna, per
il contatto diretto con un mondo non alterato dall'artificiale intervento umano,
libero dalla invadenza delle macchine. Così, svelando fin dalle primissime pagine
il senso e il tono della sua celebrazione, Bloomfield si rammaricava di non
avere il potere di Eolo, di chiudere i venti in una sacca e di metterli al proprio
servizio, in modo da poter far risuonare la sua arpa anche nella chiusa prigione
in cui si trovava confinato, «pressoché circondato da costruzioni che sono letteralmente
spuntate fuori dalla terra che ricoprono», e convincere così gli amici della
eccezionalità della musica che l'arpa produce. «Ma fate portare lo strumento
nelle loro case di campagna, lontano dal fumo di Londra [...] ,
ed io sono convinto che ve ne saranno molti di più capaci di percepire nei suoni
di lei lo spirito di un inno, e il genuino fervore di una preghiera»[14]. In effetti, non dovevano essere pochi coloro i quali
erano in grado di apprezzare la melodia suonata dal vento, se Bloomfield poteva
costruire il suo lavoro, al di là delle notizie introduttive sulla origine e
la storia dell'arpa eolia, essenzialmente come una ricca antologia di componimenti
poetici sullo strumento, o da esso ispirati. «Ci si può forse meravigliare -spiegava-
che l' arpa di Eolo, capace di produrre una musica tanto selvaggia e tanto
ingovernabile quanto la fantasia stessa, sia stata in tutti i tempi una favorita
dei poeti?»[15]. «In tutti i tempi» è naturalmente iperbolico: le composizioni
sull'arpa eolia, come vedremo nel prossimo paragrafo, non rimontano, in Inghilterra,
a molto prima della metà del diciottesimo secolo; i riferimenti allo strumento
si fanno frequenti, in Inghilterra e in Germania, a partire degli ultimi anni
del secolo; continuano ad essere numerosi in tutta la prima metà dell'Ottocento,
quando compaiono anche in Francia ed in America. Che l'arpa sia giunta nel nuovo
mondo, sembra dimostrato, oltre che dai riferimenti ad essa nelle opere di Poe
e di Emerson, dal fatto che un gruppo di cantanti e musicisti, i fratelli Hutchinsons,
attorno agli anni quaranta, abbia voluto darsi il nome di "Aeolian vocalists",
essendo stati colpiti dalla lettura di un volume di canzoni dal titolo The
eolian Lyre[16]. Dopo la metà dell'Ottocento,
tramontato il romanticismo, tanto le composizioni poetiche che prendono a tema
l'arpa quanto il suo uso come simbolo praticamente scompaiono: sì che il volume
di Kastner sull'arpa eolia, non è solo il frutto più maturo della letteratura
su questo strumento, ma anche quello estremo: quella che Kastner concepisce
come l'apoteosi dell'arpa eolia si trasforma piuttosto, senza che l'autore possa
prevederlo, nel suo treno funebre. Che quella di Kastner sia una celebrazione,
infatti, non è possibile dubitarlo. L'arpa eolia è per lui molto più di
una curiosità nella storia degli strumenti musicali: è piuttosto la via di accesso
privilegiata a tutto il mondo delle sonorità naturali, un mondo che gli appare
tanto vasto quanto, sostanzialmente, inesplorato. E' il frutto dell'intervento
della scienza nella sfera della musica naturale, in cui ci permette di penetrare,
e questo ne fa un tramite prezioso, un interprete capace di tradurre l'uno nell'altro
i linguaggi altrimenti incomunicanti della natura e dell'artificio: «Intermediaria
tra l'arte e la natura, tra le armonie cosmiche e le creazioni umane [...] ».
Kastner oscilla tra la precisione descrittiva del musicologo ed il linguaggio
immaginoso dell'entusiasta: «Incapace di resistere al fascino onnipossente
degli accordi eolici, l'artista è attirato da questa voce d'angelo o di sirena
verso le seducenti regioni dell'ideale, gremite di immagini soavi e di graziose
finzioni»[17]. L'autore stesso si lascia trasportare subito verso le regioni
celesti, e discorre della teoria della armonia cosmica studiata da Pitagora
e rinverdita da Keplero: la musica delle sfere, che era apparsa già allo Schelling
della Filosofia dell'arte un fenomeno
indubitabile, se solo rettamente inteso[18], e che anche Dalberg aveva evocato come termine di paragone per
i suoni eolici,[19]è per lui l'esempio più cospicuo di quella musica cosmica della
quale i suoni prodotti dal vento sono l'indizio più facilmente percepibile.
Dai cieli si ridiscende sulla terra per studiare sia fenomeni sonori misteriosi,
sul genere delle voci udibili nei deserti del Gobi o a Ceylon, sia suoni assai
più familiari, come l'eco, le risonanze delle grotte, i rumori delle cascate.
Pur dedicando una parte del suo libro ad accumulare testimonianze in proposito,
Kastner non trascura la letteratura, che in parte ci é già familiare, sulla
storia dell'arpa eolia, dando spazio alle citazioni da poeti ed artisti, e soprattutto
discutendole interpretazioni che del funzionamento dello strumento sono state
date dai musicologi: tutta la terza sezione del volume è consacrata ad una analisi
dei fenomeni acustici prodotti dall'arpa. Il problema centrale di Kastner, quello
alla cui soluzione tendevano sia le sue indagini teoriche sia i suoi esperimenti
di musicista, era infatti quello di giungere a riprodurre con gli strumenti
dell' orchestra tradizionale, e in particolare con gli strumenti a corda azionati
da mano umana, quelle sonorità che il vento sembra il solo a saper suscitare.
«Ascoltando questo gioco sorprendente della natura -dichiarava subito in apertura
della Introduzione- ci è venuta l'idea di imitarne gli effetti con l'aiuto dei
mezzi di cui dispone l'arte». Ne era scaturito Stéphen, ou la harpe d'éole,
«grande monologo lirico con cori», su libretto
di Francis Millien, una composizione che, ispirandosi in parte a certi tentativi
di Berlioz[20], tendeva a riprodurre i suoni caratteristici dell'arpa, anzi
il cui intero disegno armonico, a detta dell'autore, «[era] composto di frammenti
presi in prestito al canto naturale dell'arpa eolia». 3. I poeti, tuttavia,
non avevano atteso le analisi dei musicologi o le indagini degli storici per
prendere interesse al nuovo strumento. Già nel 1748 lo scozzese James Thomson,
nel suo Castle of Indolence,
aveva fatto posto ad una descrizione dell'arpa eolia che Bloomfield avrebbe
giudicato, ancora sessant'anni più tardi, «the most true and the most delightful»:
A certain music, never known before
Here lull'd the pensive melancholy mind
Full easily obtain'd. Behoves no more
That sidelong, to the gently waving wind,
To lay the well-tuned instrument reclined;
From Which, with airy flying fingers light,
Beyond each mortal touch the most refined,
The God of Winds drew sound of deep delight:
Whence, with just cause, the harp of Aeolus it hight
Parlando dei suoni prodotti dal vento passando sulle corde, Thomson insisteva su quello che poi sarebbe diventato un luogo comune della piccola letteratura sull'arpa eolia, la superiore delicatezza e varietà di accenti dello strumento suonato dalla natura rispetto a quelli che sa produrre la mano dell'uomo:A me! What hand can touch the strings so fine?
Who, up the lofty diapason roll
Such sweet, such sad, such solemn airs divine,
Then let them down again into the soul?
Now rising love they fann'd; now pleasing dole
They breathed, in tender musings, through the heart;
And now a graver, sacred strain they stole,
As when seraphic hands an hymn impart,
Wild-warbling Nature all, above the reach of art!
Nell'altra poesia On Aeolus' Harp Thomson fantasticava che i suoni dell'arpa, secondo il mutare dei toni, fossero impressi ora «from the hand of some unhappy maid / Who dy'd of love», ora da un eremita nel suo ritiro silvestre, ora da un sacro Bardo, «who sat alone/ in the drear waste, and wept his people's woes». Pochi anni dopo, nel 1753, anche Tobias Smollet ospitava nel suo romanzo Ferdinand Count Fathom una poetica descrizione dell'arpa eolia («non appena le corde sentirono il tocco del dolce Zefiro, cominciarono a riversare il flusso di una melodia più deliziosamente affascinante del canto di Filomela, [....] di tutto il concerto del bosco. Le dolci e tenere note di pace e amore, con il più delicato e impercettibile passaggio, crescevano in un sonoro inno di trionfo ed esultanza, unito ad un organo dai toni profondi, e ad un intero coro di voci, che gradualmente andava diminuendo fino a che non moriva lontano, in un suono distante, come se un volo di angeli avesse levato un canto mentre ascendeva al paradiso. [...] Chi riesce ad ascoltare questa armonia senza emozione deve avere il cuore ben duro, e il suo orecchio deve aver perduto ogni capacità di distinguere»), mentre nei canti di Ossian di Macpherson si moltiplicano i riferimenti ad arpe che suonano mosse dal vento, appese ai rami degli alberi (« My harp hangs on a blasted branch; the sound of its strings is mournful. Does the wind touch thee, oh arp! or it is some passing ghost?». Un altro poeta, il Mason, ha costruito un'arpa eolica per la sua donna, e gliela invia accompaganata da un'ode (Ode on an aeolus Harp, sent to Miss Shepard):[ ...] Go then to her, whose soft request
Bade my blest hands thy form prepare;
Ah go, and sweetly sooth her tender breast
With many a warble wild and artless air
La bella semi addormentata la porrà vicino al suo capo, e le brezze suoneranno per lei le più ricche melodie, inducendola in magiche visioni:Then, as thy swelling accents rise,
Fair Fancy, waking at the sound,
Shall paint bright visions on her raptured eyes
And waft her spirits to enchanted ground;
To myrtle groves, Elysian greens,
In which some favourite youth shall rove,
And meet and lead her through the glittering scenes,
And all be music, ecstasy, and Love.
Le composizioni ispirate all'arpa eolia dovettero comunque essere davvero numerose, in Inghilterra, se Robert Bloomfield oltre a queste che abbiamo citato, poteva antologizzarne parecchie altre: un sonetto On hearing the sound of an aeolian harp di H.K.White di Nottingham; un'altra ode di un certo Goodwin, nella quale torna il solito motivo della superiorità dei suoi naturali su quelli dell'arte («so sweet the sound/ that fancy thinks no mortal touch can make/ such harmony divine»); la comparazione tra l'arpa propriamente detta e lo strumento eolico di Dibin («Give me the soft melodious strain / That gently florets upon the air/ That all can feel, but none explain/ Sounds that the ear so smoothly greet/ From the celestial self-play'd sweet/ Eolian Harp»); le Stanzas, written under the Aeolus' Harp di una poetessa, Mrs. Opie, e le Lines addessed to an eolian Harp di Maria Hester Park (alla quale un'arpa eolia era stata regalata dallo stesso Bloomfield), per finire con i versi di On hearing an eolian harp at Midnight, di un giovane sconosciuto ma di cui ci vien detto che «morì di consunzione pochi giorni dopo averli scritti»: «Sweet sounds! That melt the soul to love/ My sense captive take, / Soft as the Cygnet' dying voice/ That's wafted from the lake// Oh! cease not to my listening ear/ Still tune your heavenly lay/ And by your strains my raptured soul/ To paradise convey»[21]. Bloomfield non cita però, e non sembra conoscere, quella che è certo la più famosa tra le poesie ispirate dal nuovo strumento, The Eolian Harp di Samuel Taylor Coleridge. Il primo abbozzo della poesia risale all'estate del 1795: Coleridge si è appena trasferito nel cottage di campagna a Cleveland, tra breve sposerà Sarah Fricker, e a Sarah («My pensive Sara») indirizza i suoi versi. Seduti accanto alla loro casetta, coperta di gelsomino e di mirto, tra i profumi che vengono dai campi, i due amanti ascoltano, nella sera d'estate, i suoni che giungono dall'arpa collocata in una delle stanze:[....] And that simplest Lute,
Placed lenght-ways in the clasping casement, hark!
How by the desultory breeze caress'd,
Like some coy maid half yieding to her love,
It pours such sweet upbraiding, as must needs
Tempt to repeat the wrong! And now, its strings
Boldier swept, the long sequacious notes
Over delicious surges sink and rise,
Such a soft floating witchery of sound
As twilight Elfins make, when they at eve
Voyage on gentle gales from Fairy-Land,
Where Melodies round honey-dropping flowers,
Footless and wild, like birds of Paradise
Nor pause, nor perch, hovering on untam'd wing!
O! The one Life within us and abroad,
Which meet all motion and becomes its soul,
A light in sound, a sound-like power in light,
Rhythm in all thought, and joyance every where-
Methinks, it should have been impossible
Not to love all things in a world so fill'd
Where the breeze warbles, and the mute still air
Is Music slumbering on her instrument.[22]
Coleridge è affascinato dai suoni della natura: il rombo del mare lontano, il mormorio dei ruscelli, il frusciare del vento nei rami, il canto degli uccelli. Sa che «we may not profane/ Nature's sweet voices always full of love/ And joyance!», e proprio descrivendo il canto di un uccello, l'usignolo, ricorrerà qualche anno dopo ancora al paragone con l'arpa eolia, quasi che solo il suono del vento, e nessuno prodotto dall'arte umana, possa servire da termine di paragone per la musica naturale del «merry Nightingale»:A most gentle maid
Who dwelleth in her hospitable home
Hard by the Castle, and at latest eve,
[...]
Glides thro' the pathways ; she knows all their notes,
That gentle Maid! and oft, a moment's space,
What time the moon was lost behind a cloud,
Hath heard a pause of silence: till the Moon
Emerging, hath awaken' d earth and sky
With one sensation, and those wakeful birds
Have all burstforth in choral minstrelsy,
As if one quick and sudden Gale had swept
An hundred airy harps! [23]
Anche nel romanzo in versi di Walter Scott The Lady of the Lake un'arpa che è a mezzo tra l'arpa dei Bardi di Ossian e l'arpa eolia viene invocata in apertura: «Arpa del Nord, tu che da lungo tempo giaci negletta sotto il magico olmo, la cui ombra si spande sulla fonte di Saint-Fillan! vibravano ancora mosse dallo zefiro le armoniose tue corde allorché l'ellera gelosa venne ad avvolgerti de' suoi verdi tralci. Arpa dei Bardi! Chi sveglierà gli incantevoli tuoi accordi? Rimarrai tu lungo tempo muta fra il suono delle foglie ed il mormorio dei ruscelli? »; e poi ancora nella chiusa: «Arpa del Nord, addio! [...] Ritorna sotto il magico olmo. Rispondi al mormorio del fonte e alla selvaggia aura montana. Ai tuoi dolci accordi s'unisca l'inno della sera; l'eco lontano [sic ] della collina, la zampogna del giovinetto pastore ed il ronzio dell'ape che ritorna al suo alveare! [....] Incantatrice, addio!»[24] A fronte di tutte queste composizioni ispirate dall'arpa eolia ai poeti inglesi, non sembra dato trovare nelle altre letterature esempi di componimenti interamente dedicati allo strumento. La poesia di Goethe Aeolsharfen è un dialogo a due voci che evoca l'arpa eolia solo nel titolo. Ma non sono rari i casi in cui lo strumento venga utilizzato come termine di paragone, vuoi per indicare un canto sommesso, vuoi per evocare delle sonorità celestiali, sovrumane. Così è ancora Goethe ad accennare all'arpa eolia nella Dedica del Faust:Es schwebet nun in unbestimmten Tönen
Mein lispelnd Lied, die Aeolsharfe gleich
mentre E.T.A.Hoffmann si serve dell'arpa eolia per descrivere la voce straordinaria di Antonia, la figlia del consigliere Krespel: «Il timbro della voce di Antonia era singolarissimo, assolutamente inconsueto: ricordava ora le vibrazioni dell'arpa eolia, ora i gorgheggi dell'usignolo. Quei suoni non sembravano provenire da un petto umano»[25]. Chateaubriand richiamerà l'arpa eolia descrivendo il Paradiso: «Una musica che si ode ovunque e che non è in nessun luogo, non cessa mai in quelle regioni; ora sono dei mormorii simili a quelli dell'arpa eolia, che il debole soffio di Zefiro accarezza in una notte di primavera; ora l'orecchio di un mortale crederebbe di udire i suoi di una armonia divina», mentre Xavier de Maistre se ne servirà per alludere ad una voce sovrumana: «La tua fiducia in me non verrà delusa, diceva una voce il cui timbro rassomigliava quello di un'arpa eolia»[26]. Una poesia in lingua diversa dall'inglese, e tutta ispirata all'arpa eolia, tuttavia c'é, ed ebbe fortuna, perché fu musicata da Brahms e da Wolf. Si tratta di An eine Aeolusharfe di Eduard Mörike, scritta nel 1837:Angelehnt an die Efeuwand
Dieser alten Terrasse,
Du, einer luftgebornen Muse
Geheimnisvolles Saitenspiel,
Fang an,
Fang wieder an
Deine melodische Klage!
[...] Und säuselt her in die Saiten,
Angezogen von wohllautender Wehmut,
Wachsend im Zug meiner Sehnsucht,
Und hinsterbend wieder.
Aber auf einmal,
Wie der Wind heftiger herstößt,
Ein holder Schrei der Harfe
Wiederholt, mir zu süßem Erschrecken,
Meiner Seele plötzliche Regung;
Und hier - die volle Rose streut, geschüttelt,
All ihr Blätter vor meine Füße! [27]
4. Per il poeta romantico, tuttavia, l'arpa eolia non è solo una curiosità da descrivere in tono rapito, e tantomeno un balocco con cui trastullarsi o un passatempo buono «to send lazy people to sleep», come diceva scherzando Bloomfield; essa diviene qualcosa di assai più importante, in quanto si tramuta in un simbolo della poesia stessa. Anzi, è il poeta romantico ad identificarsi con lo strumento: egli si sente agìto da una forza esterna, possente, che suscita in lui il movimento poetico. Il poeta risuona come le corde dell'arpa, mosso da un soffio che non gli appartiene, sul quale non ha potere alcuno, tranne quello di porsi in suo ascolto. La poesia sorge e sparisce imprevedibilmente, così come i suoni dell'arpa si levano d'improvviso e d'improvviso scompaiono. La metafora del poeta come arpa eolia attraversa tutta la letteratura romantica, ed è in certo senso più uniformemente presente dei componimenti descrittivi ispirati dallo strumento: i teorici tedeschi del romanticismo se ne avvalgono infatti non meno di quanto facciano i poeti inglesi della età di Wordsworth. La prima chiara formulazione della analogia tra la mente del poeta e l'arpa eolia la troviamo ancora nella poesia di Coleridge The Eolian Harp, anche se concepita non tanto in riferimento alla ispirazione poetica, quanto più genericamente alla svagata immaginazione e alla attitudine «indolente e passiva» dell'autore:Full many a thought uncall'd and undetain'd,
And many idle flitting phantasies,
Traverse my indolent and passive brain,
As wild and various as the random gales
hat swell and flutter on this subject Lute!
Già nella autobiografia in versi di Wordsworth, il Prelude scritto nei primi anni dell'Ottocento, però, la poesia è una «visitazione eolica», e il poeta uno strumento docile, pronto a rispondere al richiamo della Natura:It was a splendid evening, and my soul
Did once again make trial of the strenght
Restored to her afresh; nor did she want
Aeolian visitations; but the harp
Was soon defrauded, and the banded host,
Of harmony dispersed in struggling sounds,
And lastly utter silence!
E ancora:[...] suffice it here to add
That whatsoe'er of Terror or of Love
Or Beauty, Nature's daily face put on
From transitory passion, unto this
I was awakeful, even, as waters are
To the sky's motion: in a kindred sense
Of passion, was obedient as a lute
That waits upon the touches of the wind.[28]
E' molto interessante constatare come pensieri in gran parte simili vengano espressi in Germania, più o meno negli stessi anni, sempre come variazioni sul tema dell'arpa eolia. Negli scritti sulla musica di Wackenroder, apparsi dopo la sua morte, nel 1799, per cura di Tieck , l'impulso creativo è avvertito come una irruzione dall'esterno, una forza che agita dolorosamente l'artista: «Und so wird meine Seele wohl lebenslang der schwebenden Aeolsharfe gleichen, in deren Saiten ein fremder, unbekannter Hauch weht, und wechselnde Lüfte nach Gefallen herumwühlen»[29]. Per Wackenroder la musica prodotta dall'uomo può essere solo il riflesso di una musica divina che lo trascende («Io sto per credere che l'invisibile arpa di Dio accompagni segretamente le nostre note musicali e presti all'umano intreccio dei numeri la sua forza divina»), e noi riusciamo a comprendere la musica dell'universo solo se ci disponiamo verso di essa in una attitudine di risposta: «Audacemente la musica tocca la misteriosa arpa, e traccia in questo oscuro mondo, ma con preciso ordine, precisi e oscuri segni magici, e le corde del nostro cuore risuonano, e noi comprendiamo la loro risonanza»[30]. Per l'amico fraterno di Wackenroder, il poeta Ludwig Tieck, sarà la poesia, tanto quanto per Wackenroder lo era la musica, ad essere questione di visitazioni eoliche. Se già nello scritto su Raffaello ricompreso nella raccolta che uscì a nome dell'amico la creazione artistica è paragonata al trascorrere del vento sulle corde dell'arpa[31], è nel romanzo Franz Sternbalds Wanderungen che Tieck dispiega tutta una variata metaforica dell'arpa e del vento. Quando Franz ode il suono lontano del corno, è come se la sua anima stessa entrasse in vibrazione: «Quale mano invisibile percorre così delicatamente e insieme così crudelmente tutte le corde del mio intimo?»; perché «lo spirito del poeta è una corrente sempre in movimento, la cui mormorante melodia non tace mai un istante; ogni soffio lo scuote e lascia una traccia, ogni raggio di luce si riflette, quasi non ha bisogno della importuna materia e dipende quasi del tutto da se stesso; può vestire le sue immagini del chiaro della luna e del rosso della sera, e cavare da invisibili arpe suoni mai prima uditi». «Plötzlich war' s, wie wenn an Saiten/ Abendwind vorüberschwebt/ Und in Harfentönen webt,/ Über Blumen hinzuschreiten», canta Ferdinand in una delle tante poesie che accompagnano la narrazione, e solo resta la certezza che l'opera artificiale dell'uomo non potrà mai eguagliare la musica sovrana della natura: «O impotenza dell'arte! Che balbettamenti infantili sono i tuoi suoni a petto del pieno, armonico canto d'organo che sgorga in accordi sempre crescenti dalle più intime profondità, dal monte, dalla valle, dal bosco, dallo splendore del fiume. Io ascolto, io sento come l'eterno spirito del mondo sfiora con dita da maestro l'enorme arpa con tutti i suoi timbri»[32] . Anche per Novalis lo spirito é fatto della stessa stoffa di cui é fatto il vento. «Lo spirito si manifesta sempre in forma sconosciuta, aerea»; «La nostra anima deve essere aria, poiché capisce la musica e ne trae piacere. Il suono é sostanza aerea -anima dell'aria». E ogni artista, anzi ogni uomo deve farsi arpa. «Smisurata varietà dei suoni dell'arpa eolia e semplicità della potenza che la muove. Così con l'uomo = l'uomo è l'arpa, deve essere l'arpa». L'arpa eolia diviene in Novalis l'immagine stessa del romantico, per la imprevedibilità dei suoi suoni, per la sovrana libertà con la quale essi si susseguono: «Elementi del Romantico. Gli oggetti, come i suoni dell'Arpa Eolia, devono darsi tutti di un tratto, senza motivo -senza rivelare il loro strumento». Proprio il principio della libera associazione, della mancanza di nessi cogenti fa sì che la metafora dell'arpa serva a spiegare la natura della Fiaba, nella quale tutto deve essere meraviglioso, misterioso, incoerente: «Una fiaba è proprio come una immagine di sogno - senza nesso - Un ensemble di cose ed eventi meravigliosi - per esempio una fantasia musicale - le sequenze armoniche di un'arpa eolia - la natura stessa»[33]. Nessuna meraviglia, quindi, se non solo negli scritti teorici, ma anche nella poesia di Novalis il vento e l'arpa occupano un posto importante: perché «il vento è musicale», e spira nella precoce composizione An Tieck («Verkündiger der Morgenröthe/ des Friedens Bote sollst du seyn/ Sanft wie die Luft in Harf' und Flöte/ Hauch' ich dir meinen Atmen ein») , nell'Heinrich von Ofterdingen («Il canto dell'usignolo, il fischiar del vento, , le splendide luci, colori e forme [...] muovono piacevolmente i nostri sensi»), e ancora negli Inni alla Notte («Sanft wird das Ende, wie ein Wehn der Harfe»)[34]. La metafora dell'arpa non attrae però solo i protagonisti del primo romanticismo. Jean Paul Richter se ne serve nella sua Vorschule der Aestehtik , pubblicata nel 18O4, per chiarire la differenza che intercorre tra la unilateralità del Talento (facoltà inferiore) e la molteplicità del Genio (facoltà superiore): «Solo l'unilaterale talento rende, come una corda di pianoforte sotto il colpo del martelletto, un suono soltanto; il genio assomiglia invece ad una corda di arpa eolia; una stessa identica corda produce suoni molteplici di fronte alla molteplicità del soffio. Nel genio tutte le facoltà sono assieme in fiore»[35]; mentre Achim von Arnim, nella lettera al Kapellmeister Reichardt sui canti popolari, che accompagnava come testo teorico la raccolta del Corno magico, usa la stessa comparazione per indicare la inesauribile ricchezza delle espressioni dialettali: «O ihr lebendigen Aeolsharfen, wenn ihr nur sanft wäret; und wenn ihr sanft wäret, o hättet ihr doch ton! Dem geschickten Künstler sind die Dialekte Tonarten»[36] . Ma ancora nel 1817, e in Francia, il poeta Lamartine assomigliava se stesso, bronzo pronto a risuonare sotto la spinta di ogni passione, all'arpa eolia:J'étais comme ce bronze épuré par la flamme,
et chaque passion, en frappant sur mon âme,
En tirait un sublime accord.
Telle durant la nuit la harpe éolienne,
mêlant au bruit des eaux sa plainte aérienne,
résonne d'elle même au souffle des zéphyrs.
Le voyageur s'arrête, étonné de l'entendre,
écoute, il admire et ne saurait comprendre
d'où partent ces divins soupirs.
Ma harpe fut souvent de larmes arrosée,
mais les pleurs sont pour nous la céleste rosée;
sous un ciel toujours pur le coeur ne mûrit pas [...] [37]
La persistenza dell'immagine del poeta come arpa è provata del resto dal fatto che non abbiamo ancora incontrato colui che ne farà l'uso più frequente e sistematico: Percy Bysshe Shelley. La metafora dell'arpa eolia e del vento ispiratore ricorre nei componimenti in versi del grande poeta, dalla invocazione allo Spirito della Bellezza nell' Hymn to intellectual BeautyThy light alone - like mist o'er mountains driven,
Or music by the night-wind sent
Through strings of some still instrument,
or moonlight on a midnight stream,
gives grace and truth to life's unquiet dream.
alla celebre chiusa della Ode al vento di ponente:Make me thy lire, even as the forest is:
What if my leaves are falling like its own!
The tumult of thy mighty harmonies
Will take from both a deep, autumnal tone,
Sweet though in sadness. Be thou, Spirit fierce,
My spirit! Be thou me, impetuous one! [38]
Ma è negli scritti teorici di Shelley che essa riceve la massima attenzione e sviluppo. Nell' Essay on Christianity del 1815 si legge: «Noi viviamo e ci muoviamo e pensiamo; ma non siamo i creatori della nostra origine e della nostra propria esistenza. Noi non siamo gli arbitri di ogni movimento della nostra complicata natura; non siamo i padroni della nostre proprie immaginazioni [...] C'é un potere dal quale siamo circondati, simile all'atmosfera in cui pende una lira immobile, il quale, quando vuole, visita le nostre corde silenti con il suo respiro», e questo pensiero verrà ripreso, ampliato e meglio precisato in una pagina della Difesa della poesia, che val la pena di leggere per intero. «La poesia, in senso generale, può essere definita come “l'espressione dell'immaginazione": ed è contemporanea all'origine dell'uomo. L'uomo è uno strumento sul quale viene indotta una serie di impressioni interne ed esterne come le variazioni di un vento sempre cangiante su di una lira eolica, che lo stimolano con il loro movimento a una sempre cangiante melodia. Ma c' é un principio negli esseri umani, e forse in tutti gli esseri senzienti, che agisce altrimenti che in una lira, e non produce solo melodia, ma armonia, con un accordo interiore dei suoni e dei movimenti così suscitati, nei confronti delle impressioni che li suscitano. E' come se la lira potesse adattare le sue corde ai movimenti di ciò che le colpisce, in determinata proporzione di suoni: proprio come il musico può accordare la propria voce al suono della lira. Un bambino che gioca da solo esprimerà la sua gioia con la voce e con i movimenti; ed ogni inflessione di tono ed ogni gesto avranno una esatta relazione al corrispondente antitipo nelle impressioni piacevoli che lo risvegliarono; sarà l'immagine riflessa di quella impressione; e come la lira trema e suona dopo che il vento è svanito lontano, così il bimbo cerca, col prolungare nella propria voce e nei propri movimenti la durata dell' effetto, di prolungare anche la coscienza della causa». [39] 5. E' stato notato talvolta - tra gli altri, anche da Meyer H. Abrams nel suo studio fondamentale sulle poetiche romantiche, Lo specchio e la lampada - che la metafora del vento e dell'arpa introduce ad una concezione passiva della ispirazione poetica che sembra contrastare nettamente con l'idea dell'arte come espressione, effusione, proiezione dall'interno verso l'esterno che è così caratteristica, anch' essa, delle teorie romantiche della poesia[40]. E' probabile però, come Abrams stesso finisce per riconoscere, che il contrasto si disegni piuttosto ai nostri occhi di interpreti che allo sguardo stesso dei romantici. La contrapposizione tra la passività e l'attività non viene da loro avvertita, perché non è passiva (lo abbiamo appena visto nel testo di Shelley) la disposizione con la quale l'artista si pone di fronte alla natura. Per il romantico non si tratta di subire supinamente l'impulso della natura, ma piuttosto di corrispondere attivamente alla attività della natura. Porsi in ascolto della natura serve a diventare creativi e musicali come lei. Né è possibile agire altrimenti, perché la musica è nella natura. L' uomo diventa musicale, poetico, rispondendo alla musicalità che vive nella natura. E' la Natura, prima ancora del poeta, ad essere un'arpa eolia. Anche questo lo aveva intravisto Coleridge nella sua Eolian harp , che ci si rivela così, ancora una volta, una matrice di grande importanza per gli sviluppi successivi:And what if all of animated nature
Be but organic Harps diversely fram' d,
That tremble into thought, as o'er them sweeps
Plastic and vast, one intellectual breeze,
At once the Soul of each, and God of all? [41]
Il vento che spira dall'esterno incontra analoga brezza che nasce invece nel poeta, come scrive Wordsworth all'inizio del Preludio :For I , methought, while the sweet breath of heaven
Was blowing on my body, felt within
A corresponding mild creative breeze,
A vital breeze which travelled gently on
O' er things which it had made, and is become
A tempest, a redundant energy [...]
Wordsworth è in ascolto della musica della natura, alla quale riconosce una influenza decisiva su tutto il suo sviluppo poetico, solo rammaricandosi, come in questi altri versi, di non aver saputo fare di più per corrisponderle:Was it for this
That one, the fairest of all rivers, loved
To blend his murmurs with my nurse's song,
And, from his alder shades and rocky falls,
And from his fords and shallows, sent a voice
That flowed along my dreams? For this, didst thou,
O Derwent! travelling over the green plains
Near my 'sweet Birthplace', didst thou, beauteous stream,
Make ceaseless music through the night and day [...]? [42]
La natura ci parla musicalmente, come sapeva anche Franz Sternbald nel romanzo di Tieck: «Poi si appoggiò al tronco dell'albero, che con i suoi rami e con le sue foglie frusciava e bisbigliava sopra di lui, quasi volesse dirgli parole di conforto, come volesse annunziargli oscure profezie del futuro. Franz ascoltava attento, come se comprendesse quei suoni; perché la natura con i suoi toni ci parla sì in una lingua straniera, ma noi sentiamo tuttavia che le sue parole hanno un significato e volgiamo volentieri l'attenzione ai suoi accenti meravigliosi.»[43]. La musica non è soltanto in ciò che risuona, nella corda o nell'arpa, ma anche e soprattutto in ciò che fa risuonare, nell'aria e nel vento. «In generale, a suonare è propriamente il corpo o l'aria? -si chiede Novalis- Il fluidum elastico non è forse la vocale, e il corpo la consonante? l'aria il sole, e i corpi i pianeti, quello la prima voce, questi la seconda?»[44]. Robert Bloomfield, nel suo volume antologico sull'arpa eolia, dà ampi ragguagli della teoria esposta nelle Physiological Disquisitons del Jones per spiegare i suoni prodotti dall'arpa: non sapremmo cosa pensarne dal punto di vista della fisica acustica, se non che si tratta di pure stravaganze, ma dal punto di vista della storia che qui raccontiamo le argomentazioni di Jones sono molto interessanti, e giustificano tutto lo spazio che Bloomfield dedica loro. Per Jones, «la musica è nell' aria come i colori sono nella luce». Quando un corpo rifrange i raggi di luce, non produce i colori che vengono visti, ma fa sì che sia la luce a produrli. Allo stesso modo, «un corpo sonoro non dà suoni musicali ma fa sì che sia l'aria a darli, e come i colori sono prodotti dalla rifrazione della luce, così i suoni lo sono da analoghe rifrazioni dell'aria. Ancora: come la luce non mostra alcun colore particolare se non si frammette un corpo a separare i suoi raggi, così l'aria non dà suono se non interviene un corpo sonoro a separare le sue parti. Jones proponeva anche un esperimento, per dimostrare che la relazione da lui supposta tra aria e luce non era immaginaria: «come la luce quando viene rifratta ci dà sette colori, e non i più; così l'aria genera sette gradi di sonorità all' interno del sistema dell'ottava [...] lo spettro prismatico, sulla base di una sua accurata osservazione, fu dimostrato esibire gli stessi gradi della serie dei toni e semitoni nell'ottava. [...] L'analogia tra suoni e colori è molto stretta, e può essere condotta molto lontano. [...] Insomma, la arpa eolia può venire considerata come un prisma aereo, per la separazione fisica dei suoni musicali»[45]. L'idea della intima musicalità della natura e del suo valore per il musicista tornerà con forza negli scritti di E.T.A.Hoffmann. Nella Lettera didascalica che il compositore Johannes Kreisler, vero alter-ego dell'autore, indirizza al suo discepolo Giovanni, e che chiude la raccolta dei Kreisleriana, Hoffmann rifiuta di contrapporre la musica, come pura creazione artificiale dello spirito umano, alle arti che invece, come comunemente si ritiene, trovano la loro fonte di ispirazione nel mondo esterno. « Il nostro regno non è di questo mondo, dicono i musicisti, perché come possiamo noi trovare nella natura il nostro prototipo, come ce lo trovano il pittore e lo scultore? Il suono è dovunque, i suoni, ossia le melodie che parlano la lingua più alta del regno degli spiriti, son solo nel petto dell'uomo. Ma non alita per tutta la natura lo spirito del sonno e quello della musica? Il corpo risonante impressionato meccanicamente e risvegliato alla vita, esprime il suo essere o piuttosto il suo intimo organismo, si esteriorizza e prende coscienza. Ugualmente lo spirito della musica, suscitato in chi ne conosce la magia, si esprime in secrete risonanze, solo da lui percepibili, in melodie e armonia. [...] Così improvvise ispirazioni del musicista, l'origine delle melodie nel suo animo, il riconoscimento e l'intelligenza dell'intima musica della natura, che sono incoscienti o piuttosto inesprimibili a parole, sarebbero per lui il principio della vita e di ogni attività. I suoni percettibili della natura, il sibilo dei venti, il mormorio delle fonti etc. sono dapprima per il musicista singoli accordi sostenuti, più tardi divengono melodie con un accompagnamento armonico. Insieme colla conoscenza s'accresce anche la sua intima energia, ed allora il musicista entra con la natura ed il suo ambiente nei medesimi rapporti del magnetizzatore con la sonnambula, poiché la sua assidua volontà è una domanda a cui la natura deve sempre rispondere»[46]. 6. E' un brano prezioso, questo di Hoffmann, quasi un compendio di ciò che il romanticismo pensava del rapporto tra natura e musica. Ed è sufficiente porlo a riscontro del capitolo VI del Bello musicale di Hanslick, intitolato «I rapporti della musica con la natura», per misurare con la massima esattezza quanto le cose muteranno con il dileguarsi della stagione romantica. Nel libro famoso di Hanslick, la cui prima edizione è del 1854, per la musica della natura non c'è più alcuno spazio. La musica naturale semplicemente non è musica. In natura non c'è traccia di melodia, né di armonia, e se c'è ritmo si tratta del ritmo premusicale, del ritmo isolato che non è ancora melodia e armonia manifestantisi ritmicamente. L'uomo non ha imparato la musica dalla natura. «Tutte le manifestazioni della natura sono unicamente suono e rumore, cioè vibrazioni succedentisi ad intervalli irregolari». La natura non produce mai una nota, cioè un suono la cui altezza sia determinata e misurabile. Il compositore non trova in natura alcun modello, non ha nulla da imitare. Le voci della foresta, del vento, dell'eco, non hanno nulla a che vedere con la pura invenzione umana del linguaggio musicale. Perfino i canti degli uccelli sono un fenomeno separato dal canto umano e dal suono degli strumenti da un insuperabile abisso. La natura non dà nulla alla musica, al massimo le pelli per i timpani e gli intestini per le corde. «Non le voci degli animali sono importanti per noi, ma i loro budelli, e l'animale più utile alla musica non è l'usignolo ma la pecora»[47]. Ma se tra il suono naturale e quello prodotto dalla musica dell'uomo non c'è legame e non c'è passaggio, è facile prevedere che l'arpa eolia sarà destinata a perdere proprio quella funzione di ponte tra la natura e l'arte, quel suo carattere misteriosamente anfibio (fabbricata dall'uomo, suonata dal vento) che creava tanta parte del suo fascino presso i teorici della Romantik. «Anche il fenomeno dell'armonia naturale -che in ogni caso è l'unico e incontestabile fondamento naturale su cui si basino i principali rapporti della nostra musica - si deve ricondurre al suo giusto significato. La progressione armonica si produce da sé sull'arpa eolia a corde uguali: è fondata quindi su una legge naturale, ma il fenomeno stesso non lo si ode mai attuato immediatamente dalla natura. Qualora su uno strumento musicale non si suoni una determinata e misurabile nota fondamentale, non appaiono neppure i suoni simpatici secondari né la progressione armonica. L'uomo deve dunque interrogare, perché la natura risponda»[48]. La natura non parla più una lingua inesauribile, e in ogni caso nessuno è disposto ad ascoltarla. La grande suggeritrice è muta, perché da lei non abbiamo voglia di apprendere se non quel che già sappiamo, e se la interroghiamo la interroghiamo come maestri, non come scolari, così come fa, da secoli, la scienza moderna. Leggendo queste pagine di Hanslick ci rendiamo conto che il romanticismo è veramente tramontato, e l'arpa eolia è tramontata con lui. Sparita dalle case e dai versi dei poeti, essa dventerà una curiosità da conservari nei musei. Ce n' è ancora qualche esemplare, disperso nelle raccolte di strumenti musicali di mezza Europa[49].
