Musica e pittura

L'attenzione per la dimensione musicale sembra caratterizzare la riflessione teorica e la pratica pittorica di alcuni tra i più significativi rappresentanti dell'avanguardia artistica primo-novecentesca. In particolare Vasilij Kandinskij trova nella specificità dei linguaggi e delle forme musicali gli stimoli per una rielaborazione del tutto originale della forma pittorica e dei rispettivi linguaggi espressivi.Pur non occupandosi in maniera esclusiva di musica, Kandinskij se ne serve, nella quasi totalità dei suoi scritti teorici, come modello cui richiamarsi nel faticoso processo di definizione di un'arte pittorica totalmente indipendente dal referente naturalistico, o meglio, capace di ritrovare nella specificità dei propri mezzi espressivi nuove possibilità formali.L'interesse per la musica è dunque un fatto significativo nella pratica artistica e teorica di Vasilij Kandinskij (si pensi all'uso di termini tratti dall'universo musicale per titolare molti dei suoi quadri astratti: impressioni, improvvisazioni, composizioni; oppure alla distinzione tra strutture figurative melodiche e sinfoniche); tuttavia, esso non deve essere inteso come relazione diretta e biunivoca tra le due discipline artistiche: nel senso di una traduzione di fatti musicali in specifiche opere pittoriche o viceversa. Kandinskij si muove sempre all'interno della dimensione della pittura e sono le risposte a specifici problemi pittorici a condurlo sulla strada di nuove soluzioni formali.Non si può perciò sostenere una diretta e programmatica influenza della musica nel linguaggio dell'astrattismo kandinskijano: in nessun caso l'analisi dei suoni viene proposta come punto di partenza metodico della teoria delle forme e dei colori. Analogie, somiglianze, relazioni tra le due arti, vengono infatti presentate come stimoli di una riflessione che si consuma all'interno di un orizzonte specificatamente pittorico: la musica, avendo già compiuto (grazie all'abbandono di una concezione mimetico-rappresentativa dell'arte) quella rivoluzione in direzione dell'interiorità che la stessa pittura deve riuscire a realizzare all'interno del proprio orizzonte progettuale, offre a Kandinskij un esempio concreto della conquista di uno specifico ambito creativo.

§ 2
La sinestesia come via di accesso all'universo musicale

Ciò che immediatamente colpisce a una prima lettura dell'opera teorica del pittore russo, è la messa in atto di una modalità esperienziale e conoscitiva in senso stretto sinestesica. La stessa percezione della realtà è di ordine pittorico-musicale: le sue impressioni visive si tramutano in eventi sonori, in canti, in sinfonie. Ma può accadere anche il processo inverso - come vedremo più avanti soprattutto in occasione dell'incontro di Kandinskij con la musica di alcuni compositori, in particolare Richard Wagner e Arnold Schönberg -, ovvero la traduzione percettiva di fatti musicali in elementi pittorici (linee, colori).Kandinskij ricorderà per tutta la vita la fortissima emozione provata davanti a un tramonto moscovita. Nello scritto autobiografico Sguardo al passato il linguaggio musicale offre al pittore un vocabolario efficace per esprimere le proprie impressioni visive: «Mosca si fonde in questo sole in una macchia che mette in vibrazione il nostro intimo, l'anima intera come una tuba impazzita. No, non è questa uniformità in rosso l'ora più bella! Essa è soltanto l'accordo finale della sinfonia che avviva intensamente ogni colore, che fa suonare Mosca come il fortissimo di un'orchestra gigantesca». In quell'occasione la visione del pittore si traduce in un'esperienza psichica di ordine musicale-uditivo, in una vera e propria "sinfonia" di colori (Quadro Mosca I)
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Mosca I

L'uso di termini musicali per definire elementi pittorici non deve essere però interpretato come un semplice accostamento analogico, bensì come l'espressione di una realtà percettiva e di un particolare convincimento teorico.In un capitolo dello Spirituale nell'arte intitolato «Linguaggio dei colori», Kandinskij elabora una vera e propria «teoria armonica» del colore fino a giungere a un accostamento programmatico dei colori con i timbri prodotti da particolari strumenti musicali: il giallo alla tromba, l'azzurro chiaro al flauto, il bianco alla pausa creativa, simbolo di un silenzio carico di nuove possibilità espressive.Tuttavia, occorre far luce sul significato e sulle finalità di questo accostamento tra le due arti, dal momento che non si può parlare di una derivazione diretta della teoria del colore di Kandinskij dalla struttura del linguaggio musicale.Il pittore fa derivare il proprio sistema cromatico dal principio della risonanza interiore attraverso la determinazione degli effetti psichici che i singoli colori producono sulla sensibilità dello spettatore: le qualità dell'attrazione e della dispersione, della concentricità e dell'eccentricità, della staticità e del dinamismo stanno alla base della definizione del cerchio cromatico e dei rapporti tra i colori.

§ 3
Il principio della "necessità interiore" e la scoperta dello spirituale nell'arte

La chiave di lettura di questa modalità percettiva attraverso sensi diversi, va senza dubbio individuata nel principio guida dell'intero lavoro artistico di Kandinskij: il principio della necessità interiore.Il pittore ha la capacità di trasformare le proprie impressioni percettive in eventi psichici particolari: dalla percezione della realtà si passa immediatamente a una risonanza psichica (esterno-interno) che mette in moto le corde dell'anima e le spinge, quasi deterministicamente, alla espressione artistica (interno-esterno).Tale esperienza interiore porta Kandinskij alla presa di coscienza del contenuto spirituale dell'arte e dei suoi mezzi espressivi: in particolare la doppia natura - materiale, e dunque accessibile ai nostri sensi, e spirituale - degli elementi pittorici lo conduce alla scoperta dell'astrattismo inteso come esibizione dei contenuti spirituali degli elementi compositivi (forma e colore). Anche la percezione dei colori sulla tavolozza diventa una vera e propria esperienza spirituale: «Il colore è il tasto, l'occhio è il martelletto, l'anima è il pianoforte dalle molte corde. L'artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l'anima umana»- scrive nello Spirituale nell'arte. L'atteggiamento esperienziale da cui partire per intraprendere il viaggio creativo è dunque la capacità di sapersi predisporre all'ascolto del fenomeno.La convinzione di una comunicazione a livello spirituale di tutti gli aspetti della realtà porta il pittore a mettere in atto un atteggiamento percettivo capace di cogliere, al di là della distinzione fenomenica, un nucleo espressivo comune a tutte le cose. Questo significa arrivare alla definizione di una forma pittorica che non si fermi alla rappresentazione della scorza esteriore dei fenomeni, alla loro superficie visibile, ma che sia capace di portarne a esibizione i contenuti espressivi: non è più l'oggetto in sé ad attrarre l'attenzione percettiva del pittore, bensì la sua risonanza interiore (la legge della vita spirituale), in grado di entrare direttamente in comunicazione con la sensibilità creatrice dell'artista.L'importanza della percezione sinestesica consiste dunque nel fatto di portare Kandinskij alla consapevolezza di una nuova possibilità figurativa: una forma d'arte che non faccia più riferimento alla rappresentazione dell'oggetto.

§ 4
L'astrattismo e il modello musicale

Kandinskij è un artista colto, pienamente inserito nella temperie sperimentale dell'avanguardia russa ed europea: ammira quegli artisti come Maeterlink e Wagner (ma anche Musorgskij, Debussy, Skrjabin) che hanno lavorato sforzandosi di inserire nelle loro composizioni una suggestione percettiva fondata sull'esibizione delle dinamiche creative dei puri mezzi artistici: puro suono della parola privata di qualsiasi funzione denotativa; puro suono della forma musicale privata di qualsiasi funzione descrittiva; puro suono degli elementi pittorici svincolati da qualsiasi necessità mimetica e rappresentativa.In questa fase iniziale della sua elaborazione artistica il pittore russo vede nella musica quell'arte che, per eccellenza, è riuscita a rendere manifesto il proprio contenuto interiore: la musica serve dunque alla pittura come modello da seguire per un radicale rinnovamento in direzione dell'interiorità. «Con poche eccezioni e deviazioni la musica già da alcuni secoli è l'arte che non ha adoperato i suoi mezzi per ritrarre le manifestazioni della natura, bensì per esprimere la vita psichica dell'artista e per creare una vita peculiare dei suoni musicali (...). Un'arte deve imparare da un'altra in che modo quest'ultima proceda coi mezzi che le sono propri e deve imparar ciò, per usare poi nello stesso modo i propri mezzi secondo il proprio principio, cioè nel principio che ad essa sola è peculiare» (Dello spirituale nell'arte )[1].Quello che Kandinskij vuole rendere manifesto nel quadro è la presenza di una dimensione temporale, di una durata nel tempo, tale da consentire l'inserimento di uno spazio-psichico, soglia dell'incontro tra la propria impressione e quella dello spettatore: l'opera deve essere scoperta passo dopo passo (quasi seguendo la lettura di uno spartito musicale) secondo un tracciato segnato dall'artista e colto da uno spettatore simpatetico.Il pittore stesso dichiara di aver volontariamente complicato la lettura dei propri dipinti monacensi al fine di invitare gli spettatori a un percorso percettivo di ordine temporale: «...In ciascuna parte di essi volevo introdurre una serie infinita di toni cromatici in principio celati. Essi dovevano all'inizio restare del tutto nascosti, particolarmente nella parte scura, e solo col tempo dovevano rivelarsi, all'osservatore che si fosse immerso con sempre maggiore attenzione nell'opera, dapprima in modo incerto e per così dire a tentoni per risuonare poi sempre più, con una forza inquietante sempre più intensa» (Sguardo al passato, in Vasilij Kandinskij, Tutti gli scritti cit., p. 160).Inserendo pienamente la percezione del dipinto all'interno della dimensione temporale Kandinskij opera una sorta di equazione tra ascolto di un brano musicale e lettura dell'immagine pittorica: la perdita del carattere di reversibilità propria dello spazio pittorico tradizionale (in quanto è il percorso temporale a dettare le leggi della manifestazione dell'immagine) conduce a una sorta di neutralizzazione della componente figurativa nell'oggetto pittorico e stabilisce, di conseguenza, la possibilità dell'avvicinamento programmatico tra le due arti.Tuttavia, è rischioso stabilire un contatto strutturale tra la musica ammirata e seguita da Kandinskij e la sua opera. L'artista si muove sempre all'interno di un orizzonte strettamente pittorico e sono le risposte a specifici problemi pittorici a condurlo sulla strada di nuove soluzioni formali. Anche l'organizzazione dello spazio figurativo per coordinate cromatico-qualitative (prossimità-lontananza, dispersione-concentrazione) è pienamente inserita all'interno dei principi fondativi dell'astrattismo, derivando dalla definizione della pittura come orizzonte di corrispondenza delle risonanze interiori dei singoli elementi pittorici.

§ 5
La riflessione intorno all'arte monumentale e l'incontro con Arnold Schönberg

Anche l'incontro con Schönberg, caratterizzato da importanti affinità teoriche, deve essere inserito all'interno della riflessione primo-novecentesca intorno all'arte monumentale [2].Per quanto riguarda le considerazioni sull'opera d'arte totale Schönberg e Kandinskij si collocano nella tradizione del romanticismo tedesco e di Richard Wagner, il cui obbiettivo era la connessione organica delle singole parti di un'opera.Il concetto wagneriano di opera d'arte totale, basato sulla fusione dei singoli elementi artistici, viene però duramente criticato: l'arte monumentale nasce infatti facendo leva proprio sulla differenza tra le arti e non in virtù dell'abolizione di tale differenza.La possibilità dell'arte monumentale sta nella equivalenza di tutti i mezzi artistici sul piano dell'interiorità, integrando, e non fondendo, i singoli elementi (suono, colore, parola, ecc.): si tratta di una sintesi di componenti paritetiche. Non si vuole musicare la pittura o dipingere la musica, bensì ricercare un denominatore comune per tutte le arti che garantisca la traducibilità di un genere artistico in un altro.Quello che viene soprattutto contestato a Wagner è l'aver assommato (su un piano dunque meramente esteriore) effetti aventi il medesimo obbiettivo, facendo leva su quello che Kandinskij definisce principio della ripetizione (per esempio quando si sottolinea in musica una forte emozione con un fortissimo).In una concezione dell'arte fondata sulla «necessità interiore» il potenziamento viene invece ottenuto, e spesso in maniera più efficace, tramite «contrasti e composizioni compresi tra i due estremi della cooperazione e dell'azione contraria» oppure lasciando simpateticamente agire il suono interiore dell'opera sulla sensibilità dello spettatore.La percettività dello spettatore è un elemento molto importante nella fruizione di un'opera astratta in quanto a essa il pittore affida il compito di completare il proprio lavoro, di colmare quel vuoto creativo che separa l'opera dallo stadio definitivo di composizione.L'affinità teorica di Schönberg e Kandinskij si genera all'interno di questo ben preciso contesto culturale e incide solo secondariamente sull'elaborazione della concezione formale di entrambi. Anche in questo caso il principio della necessità interiore può servire a fare luce sul significato di questo rapporto.Ciò che nella musica di Schönberg colpisce Kandinskij è innanzitutto la mancata percezione del centro tonale e l'acquisizione di una specifica autonomia da parte di ogni elemento sonoro. In quegli anni, siamo nel 1911, il pittore sta sperimentando le possibilità di una figurazione pittorica che non faccia più leva sulla rappresentazione mimetica dell'oggetto[3].La vicinanza tra i due artisti si coglie quindi in primo luogo nella comunanza delle loro voci interiori: per Kandinskij la musica di Schönberg introduce in una nuova dimensione, il «regno dello spirituale», dove le esperienze musicali non sono più «acustiche bensì puramente psichiche». L'arte è infatti il mezzo di una comunicazione a livello spirituale capace di recuperare la radice comune di tutte le cose: per questo deve far uso di un suo proprio linguaggio e di suoi peculiari mezzi espressivi; per questo l'artista è colui che vede il mondo con gli occhi dell'anima e coglie, al di là della frantumazione fenomenica, la sostanziale unità del reale.Tale visione animistica e sciamanica della realtà, contrapposta alle opposizioni del materialismo, permette al pittore sia la dissoluzione del referente naturalistico per garantire la libera espressione dell'elemento spirituale, sia la possibilità del recupero di quella parte di natura che sta sotto il fenomeno[4].Almeno in linea teorica, entrambi gli artisti concordano su una concezione espressionistica e antigeometrizzante dell'arte e sulla necessità di una definizione formale raggiunta attraverso un percorso rigorosamente intimistico: la via delle «dissonanze compositive» per Kandinskij; la via dell'espressione immediata, intuitiva, «inconscia» per Schönberg[5]. Entrambi ricercano una nuova armonia come necessario completamento del bagaglio spirituale dell'uomo e non solo come contrapposizione alla tradizione: il nuovo e il vecchio sembrano conformarsi all'unica legge della necessità interiore da cui deriva ogni espressione spirituale. Entrambi sono artisti poliedrici capaci di sperimentare diversi generi espressivi (poesia, musica, pittura).Tuttavia, come non si può parlare di un influsso reciproco tra la loro estetica e la loro pratica artistica, così risulta rischioso operare degli accostamenti che non accolgano come determinante l'influenza di una medesima temperie culturale: entrambi infatti si muovono all'interno del proprio universo artistico e da lì traggono le suggestioni e le leggi fondative di una nuova concezione formale.
 

Impressione III - Concerto

§ 6
Elementi di una poetica pittorico-musicale

È interessante sottolineare come l'approccio culturale e utopistico alla musica che caratterizza in particolare Dello spirituale nell'arte [6], assuma connotazioni ben più specifiche nel successivo e centrale scritto teorico Punto e linea nel piano [7]. Questo testo, che viene presentato dall'autore come «continuazione organica» dello Spirituale nell'arte, si propone di analizzare i fondamenti scientifici della pittura fino a giungere alla costituzione di una vera e propria «scienza dell'arte» in grado di superare i limiti tra i diversi ambiti conoscitivi e artistici. Concentrandosi in particolare sugli elementi formali (punto, linea e loro interazione nel piano), Kandinskij abbandona presto le considerazioni introduttive di carattere generale e utopico e si sofferma sull'analisi specifica e dettagliata del comportamento dei singoli elementi pittorici. Il suo scopo è di integrare un'analisi puramente quantitativa dell'opera d'arte con un'analisi di tipo qualitativo in grado di far emergere i contenuti dinamici e molteplici della composizione.In questo testo il rapporto con la musica si fa in un certo qual modo più stretto, entrando a far parte integrante della struttura dell'opera. La divisione tradizionale tra le due arti (la musica come arte del tempo, la pittura come arte dello spazio) viene superata dalla programmatica definizione del punto come «la forma più concisa dal punto di vista del tempo».

Ragionando a partire dal punto quale unità formale complessa e principio di movimento, Kandinskij giunge a un accostamento quasi strutturale tra musica (interpretata come arte del movimento) e pittura. In tale contesto interpretativo è allora possibile trasporre direttamente la dinamicità intrinseca della musica nella dimensione pittorica: questa accentuazione del carattere mosso, molteplice e in fieri della forma pittorica è dunque un ulteriore elemento costitutivo dell'astrattismo kandinskijano.Il tempo (nel senso di misura del movimento) diviene così, accanto allo spazio, l'orizzonte di possibilità della creazione pittorica. L'attenzione per la grafia musicale, accostata alle modalità dell'espressione grafica del punto pittorico, e l'analisi della linea musicale (altezza, colore), quale elemento dinamico in rapporto al movimento della linea pittorica, ne sono una chiara testimonianza.

§ 7
L'opera teatrale

I contatti diretti con il mondo musicale si realizzano compiutamente nell'opera teatrale di Kandinskij. In particolare la composizione scenica Il suono giallo e l'allestimento di Quadri di un'esposizione di Modest Musorgskij illustrano le modalità in cui, a livello pratico, le due arti vengono messe in contatto[8].Il Suono giallo, musicato da Thomas von Hartmann e pubblicato sul "Blauer Reiter" nel 1912, è la realizzazione teatrale delle considerazioni teoriche esposte da Kandinskij nello scritto Sulla composizione scenica (in "Blauer Reiter", 1912). La necessità di una comunicazione tra le diverse discipline artistiche, fondata sulla relazione della risonanza interiore dei singoli mezzi espressivi, porta il pittore a un radicale rifiuto dei trucchi drammaturgici tradizionali (in particolare del principio puramente esteriore della ripetizione) e all'elaborazione di una serie di combinazioni comprese tra i due estremi della cooperazione e dell'azione contraria. Questo significa utilizzare i singoli elementi creativi nella loro più totale autonomia gli uni rispetto agli altri, per potenziarne così l'espressione dei rispettivi suoni interiori: la musica non deve essere subordinata all'azione scenica né accompagnarla, bensì deve dispiegare liberamente il proprio movimento espressivo; allo stesso modo vengono integrate le azioni di danza, parola e colore. La sintesi dei diversi elementi viene a crearsi a livello del loro contenuto interiore e trova la sua compiuta realizzazione nel complesso delle esperienze interiori dello spettatore. Rinunciando all'aiuto della connessione logico-casuale Kandinskij rende possibile quella sintesi di elementi eterogenei e paritetici che anche Schönberg aveva tentato di realizzare nella Mano felice [9].L'artista si propone di dare vita sulla scena a un vero e proprio quadro astratto in movimento: gli stessi personaggi perdono ogni carattere di individualità per trasformarsi in puri elementi cromatici, in semplici mezzi scenici al pari di luce, colore, suono.La neutralizzazione della caratterizzazione soggettiva all'interno di una struttura relazionale è l'elemento fondante di una poetica della creazione artistica del tutto particolare: la volontà di stabilire una linea di demarcazione tra arte e natura e di arrivare alla definizione di un dominio proprio dell'arte e delle leggi che lo attraversano. L'allestimento dei Quadri di un'esposizione di Modest Musorgskij, messo in scena a Dessau nell'aprile del 1928, mostra l'applicazione di determinati rapporti numerici (corrispondenti alle gradazioni angolari) a forme e colori, così come era stato teorizzato in Punto, linea nel piano. In particolare il diagramma riguardante il rapporto tra linee spezzate e colori illustra le modalità di tale applicazione[10].

§ 8
L'astrattismo: una soluzione pittorica

Kandinskij sembra dunque muoversi sempre all'interno di un orizzonte strettamente pittorico. Sono le risposte a specifici problemi figurativi a condurlo sulla strada di nuove soluzioni formali; sono i limiti di una rappresentazione naturalistica e descrittiva a portarlo in contatto con ulteriori dimensioni artistiche.Molteplici sono inoltre le direzioni che hanno inciso sulla formulazione dell'astrattismo kandinskijano: l'impressionismo di Monet, la temperie culturale che lavorava in direzione dell'autonomia dei singoli mezzi espressivi dal referente naturalistico, la scoperta della divisione dell'atomo e, non ultima, la tradizione iconica [11].In effetti la vicinanza dell'opera del pittore russo alla dimensione musicale rientra in un orizzonte più ampio, riguardando essenzialmente eventi di tipo percettivo e culturale.Tuttavia, se è rischioso operare una trasposizione strutturale tra la musica ammirata e seguita da Kandinskij e la sua opera, si può invece tentare di stabilire un contatto creativo tra le due arti a partire da una serie di considerazioni generali riguardanti il particolarissimo rapporto percettivo-conoscitivo che il pittore russo instaura con il proprio mondo circostante.Per comprendere pienamente la natura del rapporto tra dimensione pittorica e musicale in Vasilij Kandinskij occorre allora concepire l'apporto della musica nel senso di una, seppur importante e significativa, suggestione culturale,connessa all'esperienza dell'ascolto del fenomeno.
 
 
 

[2] Il problema del rapporto tra suono e colore era stato affrontato in ambito russo da Aleksander Skrjabin: nel Prometeo (1908) il compositore aveva dato espressione, servendosi di un clavier à lumière, alle corrispondenze tra note musicali e colori, nel tentativo di mettere in scena uno spettacolo capace di unificare organicamente le diverse discipline artistiche, comprese la danza e la poesia. Anche Schönberg sarà fortemente interessato alla costituzione di un'opera d'arte totale come dimostra la composizione Die glückliche Hand (La mano felice, 1911) e come riecheggia, almeno a livello terminologico, la parola klangfarbenmelodie (melodia di suono-colore) indipendentemente dagli esiti concreti che questo termine avrà nella teorizzazione schönbergiana.

[3] Il 5 gennaio 1911 Kandinskij ascolta a Monaco un concerto nel quale vengono eseguiti alcuni pezzi del compositore viennese: il Quartetto per archi op. 10 (1907-1908) e i Klavierstüke op. 11 (1909). La percezione di un'affinità di intenti tra quella musica priva del centro tonale e la sua pittura, incentrata sulla dissoluzione dell'oggetto, porta Kandinskij a dipingere Impressione III (Concerto). Tolto questo singolo episodio, non si può parlare di un influsso reciproco tra i due artisti, conosciutisi solo a partire dal 1911, allorché entrambi avevano già maturato le tappe fondamentali della loro evoluzione: dissoluzione dell'oggetto figurativo, rinuncia delle leggi prospettiche e illusionistiche per Kandinskij; abolizione del centro tonale, riduzione della durata temporale (nel senso di una concentrazione dell'evento sonoro) per Schönberg. Anche l'accostamento tra il principio schönbergiano della non ripetibilità e l'uso seriale che Kandinskij fa del colore nel periodo del Bauhaus può essere sostenuto solo con le dovute cautele.

[4] Kandinskij, nel periodo parigino (1934-1944), opererà una sorta di equazione tra arte e natura scoprendo nei processi genetico-evolutivi della vita i principi della creazione artistica. Ne è testimonianza il suo interesse per le ricerche scientifiche nel mondo microscopico dell'embriologia e della zoologia. Ecco così riapparire nei suo quadri quella forma organica che era stata completamente estromessa nel periodo del Bauhaus. Da qui deriva anche la sostanziale coincidenza, sul piano della necessità interiore, tra realismo e astrattismo: «L'artista non solo può bensì deve trattare le forme della natura nel modo necessario a conseguire i suoi fini. Quel che è necessario non sono né l'anatomia né il rifiuto in linea di principio di queste scienze, bensì la piena, illimitata libertà dell'artista nella scelta dei propri mezzi» (Dello spirituale nell'arte in Vasilij Kandinskij, Tutti gli scritti, a cura di Philippe Sers, Feltrinelli, Milano 1974). Dal momento che tutte le forme si equivalgono sul piano della necessità interiore, all'interno della sua teorizzazione la questione della forma assume una importanza del tutto secondaria: essa è infatti la semplice espressione di un contenuto spirituale, il quale detta le leggi dell'utilizzazione coerente dei mezzi espressivi.Schönberg da una posizione diversa sostiene: «Neppure io credo che la pittura debba essere necessariamente figurativa. Credo addirittura il contrario. Non ho nulla da obbiettare se, malgrado ciò, l'immaginazione ci suggerisce qualcosa di figurativo. Ciò può accadere proprio perché attraverso gli occhi noi recepiamo solo elementi concreti. L'orecchio, invece, ha migliori possibilità. Ma se l'artista riesce a realizzare attraverso i ritmi e i valori sonori il suo più intimo desiderio, ossia quello di esprimere soltanto i processi interiori, immagini interiori, allora l'oggetto della pittura cessa di essere una semplice riproduzione di ciò che gli occhi vedono» (Cfr. V. Kandinskij-A. Schönberg. Musica e pittura a cura di J. Hahl-Koch, Einaudi, Torino 1988).

[5] Con il termine «dissonanza compositiva» Kandinskij intende la necessità di svincolarsi dal tracciato prospettico e simmetrico proprio della pittura tradizionale e dal concetto classico di armonia: la costruzione di un nuovo equilibrio compositivo si muove infatti attraverso la messa in tensione (equilibrio dinamico) dei singoli elementi pittorici fino a giungere all'esasperazione dei contrasti formali. Affermazioni di questo genere si riscontrano abbastanza frequentemente negli scritti programmatici dei due artisti e, soprattutto, all'interno del loro carteggio. È invece molto più difficoltoso far collimare queste dichiarazioni con la loro pratica artistica. Almeno per quanto riguarda il periodo del Bauhaus (1922-1933), la pratica pittorica di Kandinskij si concentra sulla definizione di un rapporto tra forma geometrica e colore ricavato tramite un procedimento quasi deduttivo, finalizzato forse a scopi didattici. Per quanto riguarda Schönberg, la sua pratica musicale passa dalla decostruzione atonale a una vera e propria teorizzazione matematica dei principi dodecafonici; un intuizionsmo puro può essere riscontrato invece nella sua opera pittorica il cui espressionismo figurativo è portato agli estremi. (Cfr. V. Kandinskij, I quadri di Schönberg, Monaco 1912 in Tutti gli scritti, cit., vol. 2). Per approfondimenti si veda G. Piana, Mondrian e la musica, Guerini, Milano 1995, pp. 58-60.È inoltre opportuno aprire una breve parentesi sul significato dei termini espressionismo e intimismo all'interno dell'orizzonte teorico kandinskijano. La necessità di portare ad espressione le vibrazioni psichiche nate dall'incontro con la realtà fenomenica non deve essere intesa nel senso di una esibizione del sentimento soggettivo dell'artista; al contrario, essa nasce dalla volontà di portare a esibizione le leggi morfogenetiche della realtà e di farsi portavoce della risonanza universale dei fenomeni.Viene di conseguenza messa in atto una modalità creativa e percettiva del dipinto radicalmente nuova: sono gli stessi elementi pittorici a determinare le leggi della composizione e a condurre lo spettatore alla scoperta della verità dell'immagine. L'immagine astratta invita lo spettatore a compiere un percorso conoscitivo e percettivo che si svolge nel tempo: un percorso mistico che conduce alla fusione tra spettatore ed immagine attraverso la rinuncia dell'individualismo soggettivo e l'accoglimento del diverso, dell'altro da sé.

[6] In questo testo, apparso a Monaco nel 1912, la musica assume la funzione di vero e proprio modello «spirituale» nei confronti della pittura: musica è infatti per Kandinskij il dominio del non figurativo e dell'immateriale. Essa è pertanto l'arte più adatta a parlare direttamente all'anima umana, a influenzarne i comportamenti scavalcando l'accidentalità del fenomenico. Per questo vengono ricercate analogie tra i principi della composizione musicale e i mezzi pittorici: ritmo, ripetizione cromatica, movimento, ecc. Il valore esemplare assegnato alla musica si spiega con la mancanza di un linguaggio pittorico svincolato dalla rappresentazione dell'oggetto.La musica insegna alla pittura la necessità di far uso esclusivamente dei propri mezzi espressivi (linea, punto, colore) per arrivare alla costituzione formale e compositiva. Anche l'analisi dei mezzi compositivi è condotta a partire da considerazioni percettivo-emotive: da esperienze sensoriali di natura essenzialmente visiva e uditiva si passa, a livello psichico, a una serie di tensioni emotive che successivamente si "scaricano" in "idee artistiche" inesprimibili a parole.In questa fase il suo astrattismo si basa sull'espressività emotiva del colore direttamente accessibile ai sensi del fruitore: il colore assume addirittura una connotazione personalistica e psicologica (cfr. il capitolo Linguaggio dei colori in Dello spirituale nell'arte, cit.) che gli garantisce l'assolvimento del compito principale dell'arte, la comunicazione diretta ed efficace del proprio suono interiore.

[7] V. Kandinskij, Punto e linea nel piano, Monaco 1926 in Tutti gli scritti, vol. 1, Feltrinelli, Milano 1974.

[8] Oltre a questi due lavori teatrali Kandinskij compone Suono verde (1909), Nero e bianco (1909), Viola (1911-1914), Di là dal muro.Le opere sceniche del pittore risentono dell'atmosfera di sperimentazione della poesia e del teatro russi dei primi del Novecento. In particolare la parola (secondo il fecondo esempio di Maeterlink) è quasi sempre usata come puro fonema, privata del significato abituale, utilizzata nei timbri più stranianti. Anche la musica viene adoperata in maniera del tutto indipendente dall'azione scenica. Tuttavia, il carattere apparentemente occasionale assegnato all'incontro dei vari mezzi espressivi è regolato da una minuziosa definizione e organizzazione della struttura d'insieme: lo scopo è di creare una comunicazione nuova, capace di far presa sulla sensibilità dello spettatore attraverso sistemi inusuali (contrapposizioni, paradossi, silenzi) in grado di mettere in atto il meccanismo dello straniamento percettivo.Per approfondimenti sul tema si veda Nilo Pucci, V. Kandinskij. Scritti intorno alla musica, Discanto, Firenze 1979.

[9] Anche nella Mano felice la voce non sembra avere più alcuna relazione con la realtà esterna. I sentimenti non trovano più traduzione attraverso l'immagine musicale: è il suono a determinare il sentimento, a farsi parola compiuta ed espressione concettuale. La parola nasce alla fine di un percorso interamente sonoro: essa deve toccare la nota ma mai fissarla, oscillandone l'intonazione in continui crescendo e diminuendo.Per approfondire i rapporti tra Schönberg e Kandinskij cfr. J. Hahl-Koch, op. cit.

[10] Cfr. V. Kandinskij, Punto, linea nel piano, cit., pp. 46-47.

[11] L'elaborazione dell'astrattismo pittorico passa attraverso una serie di esperienze percettive e culturali diverse. L'artista stesso, nello scritto autobiografico Sguardo al passato (in V. Kandinskij, Tutti gli scritti, cit.), ci parla degli avvenimenti decisivi della propria evoluzione artistica. In occasione di una mostra degli Impressionisti francesi tenutasi a Mosca nel 1895, Kandinskij rimane fortemente colpito da un quadro di Monet, I pagliai, nel quale non riesce a riconoscere l'oggetto raffigurato. Questa esperienza lo porta alla presa di coscienza della forza espressiva dei mezzi pittorici svincolati da una riproduzione puramente mimetica della realtà. Successivamente, dopo avere assistito a una rappresentazione del Lohengrin di Wagner, durante la quale aveva messo in atto una totale traduzione delle impressioni musicali in elementi pittorici (forme e colori), egli giunge alla consapevolezza dell'esistenza di forze espressive analoghe in musica e in pittura. Anche i quadri di Rembrandt colpiscono profondamente la sensibilità percettiva di Kandinskij in quanto egli vi scorge la presenza della dimensione temporale: essi hanno la capacità di durare a lungo e per comprenderli bisogna guardare le loro parti in successione.La scoperta della divisione dell'atomo permette invece all'artista di entrare in un nuovo orizzonte conoscitivo, la relatività, che lo porterà, soprattutto nei dipinti del periodo parigino, alla costruzione di uno spazio pittorico pluricentrico. Infine, per comprendere la particolarità dell'astrattismo kandinskijano, occorre far riferimento anche alla modalità costruttiva e rappresentativa dell'immagine propria della tradizione iconica. A questo proposito cfr. Philippe Sers, Kandinskij: philosophie de l'abstraction, Skira, Ginevra 1995.