Chi non si occupa di musica popolare
sorvola facilmente su un particolare curioso dell'Epistolario
di Brahms. Siamo nel 1894; circolano ormai numerose raccolte
di canti popolari tedeschi, trascritti con cura filologica da
Böhme[1].
Ebbene, in due successive lettere il Brahms garbato e
riservatissimo, che conosciamo, si lascia andare agli insulti:
il lavoro di Böhme e del suo predecessore Erk, di "tutta questa
genia di gestori del canto popolare"[2],
è lavoro di "filistei"[3],
poiché vi viene ostentata una parvenza formale di autenticità,
mentre la sostanza è stata alterata al punto da rendere
"impossibile la benché minima comprensione /.../ del Volkslied"[4].
Brahms contrappone a quel tipo di scienza filologica, in cui
tutto viene raccolto e obiettivamente catalogato senza alcun
criterio di selezione che riguardi il "valore estetico", il
proprio modo di selezionare i canti e di salvaguardarne la
singolarità del gesto e dello stato d'animo mediante gli
accorgimenti dell'accompagnamento pianistico nelle sue valenze
armoniche, ritmiche e figurali. Ed invece "la Scienza", che
aveva voluto stampare "ogni scartoffia con cui un Grande aveva
reso omaggio al proprio sedere", voleva ora stampare "tutto lo
sterco dei vicoli"[5].
Dalla rabbia di Brahms sarebbe dovuto
scaturire, secondo una sua prima intenzione, un autentico
'pamphlet'; ma alla fine, forse ricordando le goffaggini in cui
era caduto quarant'anni prima apponendo la propria firma al
Manifesto contro i Nuovi Tedeschi, credette cosa migliore
affidare le sue ragioni all'esempio pratico, pubblicando
l'ultima sua grande raccolta di Vo!kslieder con
accompagnamento pianistico[6].
La polemica, per quanto autoinibita, è di
quelle altamente illuminanti: Brahms era forse l'ultimo grande
sopravvissuto di una concezione mitica del popolare che aveva
preso le mosse dalle Stimmen der Völker di Herder, e che
aveva alimentato tutto il romanticismo letterario e musicale
attraverso i lavori tutt'altro che filologici di Arnim e
Brentano (Des Knaben Wunderhorn) e, per la musica, di
Zuccalmaglio. Brahms, che aveva suonato fin da ragazzo, con il
padre, nelle bettole di Amburgo, non aveva mai pensato che
'quella' fosse la cultura e la musica popolari. Nel compilare la
sua prima raccolta di canti popolari per i figli di Robert e
Clara Schumann (l858) [7]
aveva fatto una scelta di campo totalmente dominata dall'aura
idealizzante della cerchia di Schumann.
Ma a fine secolo, con la marea montante
dello scientismo oggettivo e filologico, Brahms era praticamente
solo, almeno in Germania. Ed allora, nell'esprimere il proprio
disprezzo nei confronti di aspetti popolari ch'egli consìderava
degeneri, usò due termini: "Gassenhauer" e "Pöbellied". Il
secondo, nel qualificare come 'plebei' quei canti, intendeva
discriminare nettamente tra l'idealismo del 'mito del popolare'
e un realismo vissuto come sgradevole e deforme; il primo, "Gassenhauer",
è invece carico di ombre, soprattutto per il lettore italiano.
Ma, anziché sorvolare, per una volta almeno sia lecito invitare
l'appassionato brahmsiano a verificare quali e quanti
riferimenti a realtà conosciute, e fors'anche rimosse, nascono
dall'uso di quel termine.
"Gassenhauer".
Etimologia non precisa né sicura: "Gassen-" è riferito alla
strada; "-hauer" è per alcuni legato al picchiare, al battere;
per altri, come estensione becera dell'area semantica di
'battere', 'percorrere'. Riferito a chi "percorre le strade
suonando e/o cantando", quindi; ed anche alle musiche che 'vanno
per le strade' tanto esse sono sulla bocca di tutti. Ed è forse
in questa seconda accezione che fin dal '500 il termine appare,
con intenti tutt'altro che denigratori, addirittura in
frontespizi di musiche a stampa, in cui grandi polifonisti come
Senfl, Isaac o Josquin des Près proponevano elaborazioni
polifoniche di canti che noi oggi non possiamo certo sapere
quanto fossero allora "da tutti conosciuti e cantati"; canti,
questi "Gasserhawerli", forse contrapposti agli altri indicati
dal titolo: canti aristocratici, di cavalieri ("Reutterliedli").
Ma sulla circolazione delle stesse melodie popolari nelle varie
raccolte polifoniche è pur possibile il raffronto con altre
edizioni, come quella del Fornschneider, Trium Vocum Carmina,
del 1538, o quella del Finck, del 1536. E' stato fatto un
raffronto[8],
ad esempio, sui vari modi con cui una melodia usata da Heinrich
Isaac, Mein Mütterlein, viene variamente trattata nelle
diverse raccolte:
Queste e altre melodie popolari
individuate presso Isaac (Es hat ein Baur ein Töchterlein;
Wann ich des morgens) vengono riferite - per ragioni
documentarie - all'area viennese; e gli esperti considerano le
note ribattute iniziali come una specificità stilistica
viennese.
Anche nel caso più edulcorato, questo uso
del termine "Gassenhauer" ci invita a tener conto di una
'popolarità' i cui termini sono tutti da ricostruire. O meglio,
erano tutti da ricostruire dopo la grande mitizzazione
romantica, selettiva ed estetizzante: le raccolte
scientificamente condotte da Erk e da Böhme sarebbero state
naturalmente lettera morta se altri, durante e dopo (ed anzi,
per lo più molto recentemente), non fosse riuscito a far luce
sull'identità dei musicisti popolari, sui modi della loro
pratica, sulla loro funzione sociale.
In omaggio al Danubio a cui queste pagine
sono dedicate, è particolarmente utile, nel riferire di ciò, una
delimitazione all'area viennese, con gli apporti che, in questo
ambito, le arrivarono copiosi dall'Oberösterreich (dai rilievi
montani verso Steyr e Linz, e da questi a Vienna, lungo il
Danubio), così come dal Niederösterreich, la piana oltre il
Danubio. Intorno a questo tratto del Danubio si può forse
individuare il nucleo più definito di elementi autoctoni
'meridionali' rispetto alla grande area tedesca, e 'tedeschi'
nei confronti delle varie tradizioni boeme, morave, ungheresi;
se non persino polacche, italiane e slave meridionali, secondo
il quadro articolatissimo che tra gli altri Eduard Hanslick ne
proponeva nel 1850 in un ampio articolo sui Volkslieder aus
Osterreich, dove per altro sì schierava - tanti anni prima
di conoscere Brahms a Vienna - per una concezione del tutto
mitica di un popolo depositario primo della bellezza[9].
Contrariamente all'abbondanza delle
testimonianze acculturate (i Carmina su citati; il
Wiener Liederbuch mit Noten con canti di Isaac e di Senfl) [10]
nelle raccolte di Erk e Böhme le melodie riferite all'area
viennese non sono particolarmente numerose. Possiamo però citare
una Ringeltanz, una danza in cerchio dove appare
l'annotazione: "qui i bambini hanno le braccia alzate, come per
gioia"; Böhme propone la datazione "intorno al 1550": [11].
Sempre riferite al XVI secolo appaiono in
Böhme [12]
due danze ternarie, dell'area viennese:
Ma poi, per trovare in Erk e Böhme altre
testimonianze musicali di canti e danze dell'area viennese, si
passa alla fine del 1700, se non oltre. E' il caso della
famosissima melodia Der liebe Augustin, che si riferisce
al famoso suonatore di strada morto a Vienna nel 1678:
C'è anche una melodia di danza dell'Oberösterreich
Vogel, flieg weiter!:
Come si può vedere, da queste sparse fonti
musicali non si può ricostruire molto del vivace tessuto sociale
a cui la musica, secondo testimonianze raccolte in altre
direzioni, diede apporti costanti[13].
Secondo il Fürstenbuch del cronista
Jans Enenkel (morto nel 1250) risale ai tempi dei duchi
di Babenberg (e quindi alla fine del XII sec.) l'usanza che
fosse lo stesso duca ad aprire la danza contadina, nel
Wienerwald, intorno alla prima violetta. Di simile danza esiste
documentazione icono-grafica diffusa, tra cui una xilografia che
mostra i contadini intorno ad un palo su cui è stato posto il
ceppo della prima violetta, mentre due Schalmein (piffari) sono
in atto di suonare[14].
Del Minnesänger Neidhart von Reuental ci
rimangono le strofette per i canti e i balli intorno all'"albero
del Maggio", o intorno al tiglio: il cronista ci dice anche che
il suo successo, di fronte al quale il più vecchio Walther von
Vogelweide sdegnosamente si ritrasse, derivò proprio da questa
sua attenzione al canto e alla danza popolari. A lui si deve una
preziosa testimonianza della musica nelle taverne, d'inverno.
Wintertanz in der Bauernstube (Danza invernale nella taverna
dei contadini) risale al 1220: tutti al caldo, mentre fuori
soffia il vento; belle ragazze; dolci danze al suono di due
violini[15].
Neidhart ci dà anche particolari sulla danza, ch'egli chiama "rayen"
(Reihen, Reigen), e che è danza sia di corte che popolare:
all'aperto veniva saltata, al chiuso 'passeggiata'; la danza
veniva sempre anche cantata; intonare il canto e avviare le
danze imbracciando il violino era un compito ambitissimo.
Le testimonianze di canto e danza popolari
si diradano per due-tre secoli: ma la fioritura del Cinquecento,
con le raccolte polifoniche e addirittura le edizioni a stampa,
poggia evidentemente su un patrimonio vasto, anche se per noi
così oscuro. Nel Cinquecento, a proposito del dualismo tra danza
'saltata' e danza 'passeggiata', che è comune - per quel che ne
so - a tutte le culture, è singolare che, in fonti viennesi
(come in fonti tedesche) si trovi il termine "Gassenhauer" per
indicare la seconda parte, 'saltata, delle danze bipartite, come
sinonimo di "Springtanz", di "Huptanz"., o, come suggerisce il
Böhme, dell'italiano Saltarello[16].
Di incerta collocazione storica e
geografica sono molte delle fonti musicali raccolte da Böhme: ma
le tipologie sembrano progressivamente differenziarsi e
definirsi in un periodo che va dal XVI al XVIII secolo: canti
studenteschi (motteggi e caricature)[17],
canti di montagna (che l'Oberösterreich condivide con la
Baviera)[18],
canti di caccia, canti di Natale, richiami del Postiglione[19],
canto della guardia notturna[20],
ecc.
Di tutti questi canti, quello che viene
talvolta indicato come "Gassenhauer" è il canto studentesco
'della sbornia', il "Sauflied", chiamato anche "Runda", come ci
testimonia anche Goethe, nella scena della cantina di Auerbach
nel primo Faust: "A gola aperta canta Runda, trinca e
grida".
Questa popolarità diffusa e differenziata,
in cui serpeggia con un poco di odore sulfureo il nostro "Gassenhauer",
assume per noi contorni chiarissimi,proprio a proposito della
città di Vienna, per merito di uno straordinario complesso di
libelli satirici del canonico Johann Valentin Neiner. Costui
visse e operò a Vienna tra la fine del '600 e l'inizio del '700.
Il suo Calendario, il suo Taldelmarkt (mercato dei
gingilli; noi e i francesi diciamo "mercato delle pulci"), il
suo Narrennest (covo di matti), il suo Centifolium
stultorum e altri scritti satirici, nel mentre scatenano
velenose critiche contro tanti aspetti della vita cittadina,
diventano una miniera preziosa di informazioni. La qualità
letteraria rende spiritosa l'ironia e il tutto diventa una
impietosa rassegna delle debolezze umane. Tra le 'pazzie' c'è,
per Neiner, la musica: non quella ecclesiastica che è fonte di
ogni perfezione e di ogni godimento dello spirito; ma proprio
quella che imperversa nella città e nella campagna, ovunque gli
uomini si trovino tra loro per lavorare, o per divertirsi.
Neiner è pressoché terrorizzato dal chiasso della "Wirtshausmusik",
della musica da taverna. Nel Centifolium [21],
egli scherza a lungo, con pazzeschi giochi di parole,
praticamente intraducibili, sulla stretta connessione del vino
con simile musica, perché "il vino dà alla musica la miglior
risonanza, per il divertimento e la danza". Si deve a Neiner il
primo lungo elenco di strumenti che i "Nacht-Musik-Narren" (i
"pazzi della musica di notte") imbracciano per il terrore di
ognuno, facendo "imbestialire" i cani domestici. L'elenco dello
strumentario è appena sgrossato [22]
("lauten, geigen, pass, theorben, viole de gambe, flauten, huben,
pfeiffen, flagioletten"), ma spassoso e a suo modo precisissimo
è l'elenco dei rumori di strofinamento, singhiozzo,
raschiamento, stridio, di cui si rendono colpevoli viole e
violini, archi bassi e liuti, Wald-Hörner e arpe. In un vero
delirio letterario Neiner dipinge il quadro terrificante di
corde che si rompono, di accordature rese impossibili
dall'umidità, di musicanti che suonano per metà in ritmo
ternario e per metà in ritmo binario, per metà in si bemolle e
per metà in si maggiore. Perfida è anche la descrizione della
figura fisica dei musicanti (di cui, egli dice nel Narrennest
[23],
non si soffre davvero per lo scarso numero): icastica, tra
tutte, la descrizione del bruto che tiene insieme gli altri
musicanti battendo colpi tremendi con il piede.
Neiner si diverte, anche, con l'elenco dei
nomi di danza: "sarabande, pavane d'espagne, cinquepas, canarie,
morsico, mattacina, passemezo, salterellen, galliarde,
chiranzana, chianchara, paganica, baldosa, imperiala, ballo de
capello, fiorentina, bargamasca, pavanen, sicilianen, romana,
venetiana". E si compiace, soprattutto nei suoi Calendari,
di indicare le maggiori occasioni in cui quella musica (che
forse non odia tanto quanto vorrebbe far credere) risuona
regolarmente: il Carnevale, naturalmente; durante la Vendemmia
("con Schalmeyen e Dudelsack"), quando sono particolarmente
attive - nella danza - le ragazze in cerca di marito; le feste
per la fine dell'anno; i madrigali cantati sul prato verde, per
la Pentecoste. Neiner non è generico, neppure in queste
enumerazioni; non perde l'occasione per darci un quadretto
grottesco, appena può; come quando ricorda il dialogo
ridicolissimo tra un violino e un timpano ad una festa di
matrimonio.
Nel Calendario del 1712 Neiner ci
testimonia della presenza antica, in Vienna, dei Bänkelsänger,
cioè di quei ciarlatani che, dopo aver piazzato il proprio
banchetto nella via, nella piazza o nel mercato, ed avervi
apposto tanti foglietti recanti testi di canzoni da cantarsi su
arie già conosciute ("Gassenhauer", dunque, in tal senso),
attiravano i compratori raccontando le 'ultime' notizie; sorta
di giornale parlato e di commercio al minuto di testi per musica
[24]
.
Al di là di queste annotazioni,
chiaramente orientate a ridicolizzare il carattere plebeo della
musica non ecclesiastica e non aristocratica (identificata
soltanto con il Minuetto), si verifica nel Settecento un
progressivo riavvicinamento tra la musica di strada e i
musicisti colti. E' quanto può essere studiato attraverso le
forme di musica all'aria aperta, variamente indicate con i
termini di Serenata e di Cassazione.
Alcune gustose testimonianze di questo
tipo di musica possono essere rintracciate presso il chierico
Heinrich Pichler del monastero di Krems, che tenne un
diario di quanto si svolse all'Università di Salisburgo dal 1745
al 1748[25].
Pichler annota, tra le altre cose, lo svolgersi di alcuni omaggi
da parte dei gruppi studenteschi ai propri professori: e si
tratta sempre di musiche eseguite da strumenti a fiato.
Il
4 agosto 1746, di notte, i Metafisici dovettero fare al loro
professore, come è usanza ogni anno, una musica pomposa con i
trombettieri di corte.
L'11 di
agosto i Logici fecero al loro professore una musica solenne e
andarono anche "a cassate" (giengen auch cassaten), e per quella
cassazione (cassation) sei di loro portarono una grande
lanterna.
Per il chierico Pichler non c'è alcun
problema per la derivazione etimologica di Cassazione da "gehen
cassaten", che sembra ripetere l'abbinamento di "Gassen" e "Hauer"
nell 'accezione sopra riportata. E' quanto il Lexikon di
Arrey von Dommer (Heidelberg, 1865) fece rilevare:
"Nell'espressione 'Cassaten gehen' alcuni scrivono 'Gassaten'
anziché 'Cassaten', a significare il passeggio per le strade ('Gassen')
per fare una Serenata o un omaggio alle ragazze". Sono scontate
le diffidenze dei teorici per la musica 'che si fa per strada':
Mattheson nel 1731 parla della tonalità di Do maggiore come "Gassenmässig",
stradaiola, e nel 1735 come "Gassen-Ton", tonalità di strada. I
trattatisti C.P.E. Bach, Marpurg e Quantz non perdono occasione
per ribadire la distanza nei confronti della musica 'che si fa
per strada'. Ma, nella pratica, anche e forse soprattutto a
Vienna, la Cassazione e la Serenata fioriscono proprio come
'musica di strada', e i musicanti, più o meno colti, più o meno
abili, imperversano ovunque. Ancora alla fine del secolo era
abituale che si svolgessero concerti di fronte al palazzo
imperiale, con la folla, in piedi, tutt'intorno al gruppo degli
strumentisti (in genere 2 Schalmeien, 2 clarinetti, 2 corni, 2
trombe, un Basshorn, un tamburo piccolo e un tamburo grande). [26]
Simile clangore, nonostante l'assenza dei militareschi tamburi,
si trasferiva nel chiuso delle locande, se dobbiamo dar fede al
Burney:
All'albergo dove abitavo, il Bue d'Oro, vi
era musica mattina e sera durante i pasti; ma di solito si
trattava di cattiva musica, in particolare quando all'ora dei
pasti suonava l'orchestra di strumenti a fiato, formata da
corni, clarinetti, flauti e fagotti, tutti così orribilmente
stonati che avrei desiderato fossero a un miglio di distanza. In
generale non avevo trovato tra i suonatori ambulanti tedeschi
quella stessa finezza di orecchio che avevo invece riscontrato
in Italia tra gente della stessa condizione e professione [27].
La musica di strada subì un ingentilimento
nell'uso viennese della Serenata. E' del 1752 l'episodio che
riguarda F.J. Haydn, riportato dal Carpani e dallo Stendhal[28]:
con due amici fece una Serenata sotto le finestre
dell'impresario Bernardon, destando il suo interesse al punto da
riceverne una commissione per il teatro di Porta Carinzia (Il
diavolo zoppo).
Il teorico Marpurg [29]
raccomandava che le Serenate, che sono opere che devono essere
eseguite più volte, "devono avere una bellezza che non sia
oscura e intricata, ma che per la sua semplicità, coerenza e
festosità desti l'attenzione prima come dopo, quando la si
ascolta più volte".
Analogamente il Sulzer [30]
raccomandava a "chi fa Serenate vocali o strumentali..., un
canto semplice e fluente, armonizzato in modo più consonante".
Di questa amabilità viennese, dove si
stemperava la trivialità della musica all'aria aperta e di
quella delle taverne, si gloriava, ancora nel 1794, il Wiener
Theater-Almanach (p. 173):
Nelle belle
notti d'estate ci si può imbattere in Serenate nelle strade a
tutte le ore. Non sono, come in Italia, un genere per solo
cantante e chitarra. Qui le Serenate non servono per
dichiarazioni d'amore, per le quali i viennesi hanno migliori
opportunità. Una musica notturna può essere eseguita da un trio
o da un quartetto di strumenti a fiato, e possono essere
eseguite opere di una certa estensione. Nella vigilia
dell'onomastico di qualche bella signora vengono eseguiti molti
di questi intrattenimenti; appena viene intonata una Serenata,
tutte le finestre si riempiono e in pochi minuti i musicisti
sono sovrastati da una corona plaudente.
E' in questo clima di mitigazione della
volgarità e di un generale ingentilimento dei costumi cittadini,
che si rendono possibili tutte quelle contaminazioni con il
'popolare' di cui è disseminata la produzione dei grandi autori
del Wiener Klassik. Walter Koller, nello studiare tutti i
modelli di riferimento di Haydn, Mozart e Beethoven, ha dedicato
un capitolo al rapporto tra "Lied dialettale e tema
strumentale"[31].
L'attenzione si appunta su una melodia "oberösterreichische":
Bäurin hat d'Katz valurn[32].
Un'opera dubbia di Mozart (KV Anh. 188) elabora a 4 voci
questa stessa melodia, che riportiamo qui nella versione
pseudo-mozartiana della parte superiore:
F. J. Haydn, in una Fantasia per
pianoforte, usò di questo tema (HW XVII: 4) nel modo seguente:
E lo stesso Mozart, nel tempo conclusivo
del Divertimento per 2 corni e archi KV 287, utilizza lo
stesso tema (riportiamo soltanto la parte superiore):
Entrambi gli autori si muovono con totale
disinvoltura rispetto alla loro fonte, ricavandone a modo loro,
in modi diversi, il massimo di vivacità melodico-ritmica.
L'immagine di una Vienna classica, in cui
l'esperienza musicale dei diversi strati culturali e sociali ha
precisi punti di contatto e di interazione, viene rafforzata non
poco da questo tipo di osservazioni. Che poi davvero si tratti
di osmosi equilibrata e non di una supremazia della cultura
musicale più elevata sulla cultura popolare, è ben possibile
discutere. Ritornando al nostro "Gassenhauer", è veramente
indicativo che il termine riacquisti con la fine del 1700 una
grande fortuna, che durerà fino all'inizio del nostro secolo: ma
"ciò che si canta per le strade" della città è la riproduzione
di fortuna (ad orecchio; con gli strumenti più casuali; fuori da
qualsiasi contesto funzionale) delle melodie di moda, spesso
derivate dal teatro musicale: il Singspiel viennese di Joseph
Weigl figlio, di Wenzel Müller, di Paul Wranitzky, ad esempio;
ma anche il Vaudeville francese. Il "Gassenhauer" diventa allora
veramente cittadino e, più che espressione di strati culturali
diversi, diventa un meccanismo di produzione di cascami
culturali. Argomento che tralascio, poiché, come si vede, è ben
lontano dal centro d'interesse del mio saggio.
Una cultura popolare 'autonoma' permane,
tra Settecento e Ottocento, nelle regioni contadine dell'Oberösterreich
e del Niederösterreich. La fisionomia di questo duplice folklore
si viene definendo, agli occhi dello storico di oggi, proprio in
quel periodo: quasi a sancire tale acquisizione, la raccolta dei
canti popolari del fondo Sonnleithner viene donata nel 1819 alla
Biblioteca Imperiale di Vienna. Per quanto riguarda l'Oberösterreich
è un diluvio di Ländler[33],
ma c'è anche una danza dalle movenze avvolgenti, una sorta di
Valzer lento che, in un manoscritto del 1764, viene indicata
come "Viechtwengerischen Tanz", cioè Danza che proviene dalla
località di Vjechtwang nell'Almtal. E ci sono naturalmente i tre
famosi pezzi, pieni di rnotteggi e ancheggiamenti, che
apparterrebbero al genere dell'"Aria styriaca"[34].
Quanto invece si riferisce al
Niederösterreich è costituito, oltre che di Ländler e di Steirer
(anch'essi ternari), di un numero impressionante di canti
intessuti di richiami e di onomatepee: il famoso Jodler, ma
anche canti con versi per i diversi animali, e giubili
vocalizzati a suon di "Hoidaredi, hoidareho". E poi, quasi a
mostrare un radicamento contadino molto più saldo ed omogeneo,
una serie notevole di canti per il Nuovo Anno, per il Natale,
ecc.
Da questo quadro che sono venuto
tracciando può nascere quindi più di un motivo di comprensione
per la singolare 'ira' di Brahms contro i raccoglitori
'scientifici' di canti popolari. In essa si esprimeva il disagio
per una cultura fondata sulla scissione: il musicista colto si
trovava di fronte una musica di massa che, anziché proporre
'valori' (come era stato nell'illusione romantica nei confronti
del 'popolo'), era luogo soltanto di degradazione e di
banalizzazione; e, dall'altra parte, il canto popolare veniva
incasellato nelle bacheche dei filologi e vivisezionato nei
tabulati delle raccolte a stampa. Nel 1894 Brahms, che in questo
si sentiva perfettamente in sintonia con Herder, Arnim e
Schumann, si accorgeva di essere uscito dal suo tempo.
Non stava neppure a lui ipotizzare che,
tra le cause della perdita del canto e della danza popolari
nelle forme ingenue della bellezza e della vitalità, poteva
anche esserci una sua indiretta e inconscia responsabilità di
'buon borghese': Lukas Richter [35]
non sbaglia, forse, nel dare importanza - per la ferita a morte
del 'popolare' - al momento dell'inurbamento industriale, quando
sulle labbra dei giovani contadini messi alla catena di
montaggio viene obbligatoriamente spento ogni desiderio di
perpetuare il canto delle loro origini. Nella fabbrica, in cui
il silenzio degli uomini è obbligatorio per lasciar parlare le
macchine con il loro ritmo, si interrompe quell'osmosi tra
campagna e città (alimentato per secoli da chi vi veniva a
servizio o nelle botteghe artigiane) che è, di tutto quanto
siamo venuti osservando, l'aspetto forse più problematico.
Ma né il sogno romantico di Brahms, né la
scienza di Böhme avevano in loro potere la ricostituzione del
'tempo perduto'.
