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Prima del modo, organizzazione razionale degli intervalli dell' ottava-tipo a partire da una tonica, sembra che sia stato conosciuto quello che i Greci chiamano il sistema, raggruppamento degli intervalli, fissi o mobili, appoggiati su uno o due suoni fissi che ne mantengano la struttura, senza giocare ancora il ruolo che noi attribuiamo alla tonica. Possiamo ragionevolmente supporre una evoluzione di questo tipo, che resta, tuttavia, ancora da verificare:

1. prove a partire da intervalli arbitrari, continui (glissanti) o discontinui.
2. un suono fisso unico intorno a cui si raggruppano delle note deboli, spesso ornamentali, d'intonazione a volte regolare, a volte fluttuante, di frequente inferiori al semi-tono.
3. due suoni fissi che determinano i confini in cui si suddividono delle note deboli, fisse o mobili. Nei sistemi regolari, i due limiti sono consonanze, molto spesso quarte. Gli altri suoni sono attirati tanto verso il limite superiore quanto verso quello inferiore, secondo il profilo melodico. Più frequentemente verso il basso, a causa della propensione delle melodie primitive per il profilo discendente (si attacca una nota con forza, e poi la si lascia scivolare).

Il numero delle note deboli incorniciate fra i due estremi della quarta, sembra essere stato all'inizio soltanto di una , in seguito di due. Non pare che si sia superato questo numero se non eccezionalmente. Tali note hanno assunto posizioni variabili, a seconda che cedessero in misura maggiore o minore ai principi conflittuali del circolo delle quinte, dell'attrazione o della razionalizzazione.

La struttura per tetracordi

Intimamente legata al circolo delle quinte, si appoggia sui limiti più vicini che vengono offerti dalla sezione 1 - 2: le due note della quarta. In questo caso il tetracordo diviene l'unità. Con la consueta eccesione , come sempre, di aggiunte ornamentali, una nota va colta essenzialmente in rapporto al suo tetracordo. L'ottava qui non gioca ancora alcun ruolo.

Il tetracordo, struttura iniziale, suggerita dalla combinazione del circolo delle quinte (sezione 1 -2) e del principio d'estensione (che fa incontrare la quarta prima della suo equivalente teorico la quinta) all'inizio sembra delimitare la struttura: in questo caso ci si accontenta di un unico tetracordo, difettivo o meno, senza rifiutare l'eventualità di superare occasionalmente un grado debole - fatto che spiegherà perché il movimento della quarta tenda a utilizzare il tono che, nel circolo delle quinte, presuppone il superamento della quarta stessa. Successivamente, verranno raggruppati due tetracordi, sia in congiunzione che in disgiunzione. Più tardi, altri tetracordi potranno espandere ulteriormente il sistema (cfr. il sistema completo dei Greci, sviluppato progressivamente sino a due ottave).

E' il sistema disgiuntivo, appoggiato sulla sezione 1-3 del circolo delle quinte

= tritonica 2,

che sarà la base dello sviluppo ulteriore nel trasformare la struttura per tetracordi nella struttura d'ottava.

La presenza materiale dell'appoggio sulla quarta, del resto, non è sempre necessaria. Una volta formatisi i due concetti di tono e di terza minore - che sembra difficile spiegare fuori dal circolo delle quinte - li si incontra di frequente, soprattutto nelle musiche primitive, utilizzati direttamente senza altro riferimento, ad esempio in melodie di due note che utilizzino sia l'uno che l'altro, o di tre note che non oltrepassino la terza minore- più raramente la terza maggiore, per giustapposizione di due toni. Rimarrà da studiare in quale misura tali strutture ridotte corrispondano ad una scala completa o ad una scala più sviluppata (raggiungendo in particolare la quarta) di cui non vengono utilizzati tutti i gradi.

In una struttura tetracordale rigorosa non c'è un principio di tonica in senso stretto. Gli unici riferimenti della struttura sono gli estremi del tetracordo, e particolarmente quello verso cui si orienta il profilo melodico. I riferimenti mutano quando si cambia il tetracordo.

Tuttavia, il profilo melodico tende spesso a dare preminenza all'estremo verso cui si dirige. La predominanza del profilo discendente tenderà dunque ad attribuire questa predominanza all'estremo inferiore, germe della futura tonica nei sistemi ad ottava unificata.

Queste note forti assumono facilmente un carattere di finale conclusiva. Ma si tratta di una regola che è lontana dall'essere generale. Le musiche primitive spesso ignorano la nozione di finale. L'artista si interrompe, non importa dove, quando ne ha abbastanza. Al contrario, nelle civiltà raffinate come quelle orientali si considererà banale e "piatto" finire su una nota forte, e si preferirà lasciar indovinare quest'ultima, terminando su di un grado vicino.

Nei sistemi primitivi, l'ottava non è un intervallo unitario. Non vi è nessuna identità di funzioni tra due note poste alla distanza di un'ottava l'una dall'altra. Esse non portano nemmeno lo stesso nome e in realtà possono essere caratterizzate, nella traduzione nel solfeggio occidentale, da alterazioni differenti. Tale è, ad esempio, il sistema greco congiunto, di cui diamo la forma diatonica (si omette spesso l'ultimo tetracordo nell'acuto):

Tavola cinque

Il sistema più primitivo sembra quello a suono fisso unico. In seguito si sviluppa il sistema a due estremi [12], che non sorpassa l'ambito di tali estremi, quinte o più frequentemente quarte - ad eccezione di una nota debole d'abbellimento che spesso va aldilà degli estremi, che i Greci chiameranno proslambanomene o «nota aggiunta» (essa viene definita solo nel grado grave del grande sistema completo, ma il fenomeno si manifesta a qualunque livello).

Il sistema che si limita a due estremi è detto semplice. L'ampliamento della scala si attua attraverso la giustapposizione di molti sistemi semplici, che si articolano fra di loro mantenendo l'individualità della loro struttura, principalmente in due modi:

b. per disgiunzione (in greco diazeuxis) o inserimento di un «intervallo disgiuntivo», perlopiù un tono, che stabilisce una consonanza d'ottava fra i due limiti estremi:

Il congiungersi dei sistemi semplici forma allora un sistema multiplo (o doppio se si tratta di due), ma ogni nota è giustificabile solo attraverso la struttura del sistema semplice di cui fa parte. Tuttavia si attribuisce alla mese, la nota dove ha luogo la synaphe, una sicura funzione di unificazione, ancora confusa, perché essa mantiene la sua posizione centrale. Tale ruolo sembra essere stato soprattutto di ordine pratico, dato che la mese serviva come riferimento per l'accordatura della lira.

Tali sono il sistema greco «completo» (systema teleion) della tavola 4 e quello di numerose musiche ancora vive in orientei.

I teorici della musica greca consideravano soltanto il sistema di mi, quello in cui si manifesta la maggiore attrazione discendente. Su sette esempi coerenti di musica annotata che ci rimangono, cinque sono conformi a questo sistema, il primo è difficilmente analizzabile, avendo perduto due delle sue tre cadenze caratteristiche; soltanto uno sembra distaccarsene, l'epitaffio di Seikilos, che sembra suggerire la struttura seguente [13]

La sua ottava ha dunque l'aspetto di re, che una volta era detto frigio (tavola 3). Si tratta, a nostro avviso, del solo argomento serio a favore di una sicura realtà musicale degli aspetti (pseudo-modi) della nostra tavola 3, tanto più che Tralli, dove è stata trovata l'iscrizione, si trova in Frigia. Una volta ho fatto parte di questa riflessione Alain Danielou [14]che ha familiarità con le strutture indiane, ove si presentano dei problemi identici, ma in questo caso all'interno di una musica ancora viva: egli mi ha risposto che un musicista orientale potrebbe cantare molto bene questa melodia avendo nell' animo la struttura del mi. Effettivamente, i gradi d'arresto (do, fa, re grave) sono tutti vicini agli estremi inferiori si e mi dei tetracordi - o, se si preferisce, degli estremi della quinta mi - si. Nell'ottica orientale, mi diceva, lasciare intuire in modo sospeso il grado forte arrestandosi al limite senza enunciarlo è artificio frequente fra i cantanti migliori, che lo considerano una raffinatezza estremamente apprezzata. Si coglie, da una simile osservazione, quanta prudenza si imponga nell'analisi libresca delle musiche estranee alla propria ancestralità.

Fra gli altri esempi, il più antico (stasimo d'Oreste) è tetracordale: gli altri, dell'inizio dell'era cristiana, sembrano marcare la transizione tra il sistema tetracordale ed il sistema d'ottava; quest'ultimo è particolarmente netto nel primo inno delfico, spesso articolato in quarta + quinta, con debolezza molto marcata - spesso con elisione - del grado che precede l'estremo superiore:

o, congiunto

Accade la stessa cosa nel secondo inno delfico, dove si rilevano le strutture:

Un passaggio cromatico congiunto del primo inno (frammento B) offre ugualmente la scala

che ha spinto Gevaert a battezzare come «neo-cromatico» il primo tetracordo con una seconda aumentata, di cui non parla alcun teorico; questa analisi è stata contestata, ma non rimpiazzata.

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Nota

[12] Con questa espressione Chailley continua a riferirsi alla struttura tetracordale, con due note estreme che incorniciano due note mobili. La descrizione che segue vuole definire come si passa da questo sistema semplice a dei sistemi multipli attraverso congiunzione e disgiunzione. Si tratta qui di una tendenza relazionale, legata allo sviluppo delle consonanze, in cui i limiti del tetracordo appaiono insufficienti ad assorbire la complessità della consonanza d'ottava , rispetto alle sue parti, intese come quarta e quinta. Nasce così il modello di scala.Proprio questo intrecciarsi direzionale di connessioni fra intervalli, questo presentarsi dell'ottava come nodo, indica chiaramente quale concetto Chailley vada elaborando quando usa l'espressione "gerarchia strutturale fra le scale". Una articolazione dello spazio sonoro ne prepara una nuova, in cui le funzioni connesse agli intervalli antecedenti assumono una diversa consistenza strutturale, attraverso un adattamento all'emergere dei nuovi intervalli. Tale emergenza, dapprima debole, si solidifica sempre di più, comportando una riorganizzazione dell'intero che si viene modificando.

[13] O ancora due tetracordi congiunti.

[14] Alain Danielou (Parigi 1907- Losanna 1994) musicologo ed orientalista francese, ebbe contatti approfonditi con Chailley, sviluppando delle indagini approfondite sulla musica orientale ed indiana.Le indagini di Danielou che afferiscono alla semantica della musica ed al valore espressivo dell'intervallo incuriosirono molto Chailley, che lo invitò al Colloque La rèsonance dans les échelles musicales.(nota del traduttore).